เรื่อง : อนันต์ ลือประดิษฐ์

ถ้าการฟังเพลงจากอัลบั้มเดียวกันซ้ำแล้วซ้ำเล่า เป็นเวลายาวนานหลายชั่วโมงอย่างต่อเนื่อง เป็นเสมือนบทสนทนาออกรสออกชาติกับเพื่อนสนิทที่ไม่ได้เจอะเจอกันเสียนาน อัลบั้ม Careless Love ของ มาดเดอลีน เปย์รูซ์ (Madeleine Peyroux) ให้ประสบการณ์เทียบเคียงความรู้สึกเช่นนั้นอย่างไม่ต้องสงสัย
เหนืออื่นใด ผมไม่มีประสบการณ์การฟังดนตรีแบบนี้มานานแล้ว และนั่นพลอยทำให้ค้นพบความจริงข้อหนึ่งว่า ตัวเองกำลังหลงใหล หรือไม่ก็หิวกระหายอย่างล้นเหลือ กับสุ้มเสียงดนตรีที่มีลักษณะเฉพาะบางอย่างของนักร้องสาวชาวอเมริกันเชื้อสายฝรั่งเศสคนนี้ แต่ตลอดเวลาที่ผ่านมา กลับหลงลืม ไม่รู้ตัว เพราะมัวพะวงอยู่กับความสนใจด้านอื่น
พลันที่แผ่นซีดีชุด Careless Love เดินทางมาถึงมือ ความทรงจำเก่าๆ ก็ผุดพรายขึ้น ผมนึกถึงอัลบั้ม Dreamland (1996) ของสาวน้อยคนนี้ ซึ่งออกกับสังกัด “แอตแลนติค” ตอนที่เธออายุอานามราว 22 ปี เมื่อ 8 ปีก่อนได้ชัดเจน
โน้ตจากเสียงร้องไม่กี่ตัวแรกของเพลงเปิดอัลบั้ม Walkin’ After Midnight เพลงเก่าที่เคยขับขานโดย “พาสซี ไคลน์” เชื่อมโยงโลกแห่งอดีตกาลกับโลกดนตรีร่วมสมัยได้อย่างน่าทึ่ง ใครจะคาดคิดว่านักร้องสาวหน้าใสในคราวนั้น จะร้องเพลงรุ่นคุณปู่คุณย่าได้เนียนนุ่ม แต่รักษาน้ำหนักอย่างพอเหมาะ เสียงร้องของเธอเข้มได้ที่ ไม่เบาหวิวดุจปุยนุ่นเหมือนนักร้องรุ่นราวคราวเดียวกัน
ผมเชื่อว่ามีคนหลงรักเธอมากยิ่งขึ้น จากเสียงร้องที่ถ่ายทอดไว้ใน La Vie en Rose เพลงเก่าของ “เอดิธ เพียฟ” ซึ่งลีลาอันจะแจ้งราวกับสาวมั่น ทำให้เพลงที่เดิมเคยเป็นสมบัติของนักร้องคนก่อน เปลี่ยนมาเป็นเพลงควบคุมในน้ำมือ(เสียง)ของเธอได้อย่างง่ายดาย

อันที่จริง มาดเดลีน เปย์รูซ์ ประสบความสำเร็จอย่างงดงามจากอัลบั้มในครั้งนั้น ยอดขาย 200,000 แผ่น อาจจะไม่ใช่สเกลใหญ่โตสำหรับตลาดเพลงป๊อป แต่สำหรับตลาดเพลงเฉพาะกลุ่ม มาดเดลีน ได้สถาปนาตัวตนของเธอขึ้นมาให้แฟนเพลงได้รู้จักแล้ว
อย่างไรก็ตาม นักร้องสาวเว้นช่องว่างอยู่นานถึง 8-9 ปี กว่าจะออกอัลบั้มชุดที่ 2 ในชีวิตของเธอ กระแสข่าวระบุว่าเธอหลบไปพักหายใจระยะหนึ่ง หลังจากกรำงานหนักนับปี มีงานแสดงในเทศกาลดนตรีต่างๆ รวมถึง ลิลิธ แฟร์ เวทีสำแดงพลังของศิลปินหญิงที่จัดโดย ซาราห์ แมคลาคแลน

มาดเดลีน กลับไปหาเวทีแสดงออกแบบเก่าที่คุ้นชิน นั่นคือการเล่นดนตรีข้างถนนในกรุงปารีสที่เธอรักและหลงใหลมานาน ก่อนจะหวนคืนสู่วงการเพลงอีกครั้ง ด้วยการเซ็นต์สัญญาออกแผ่นกับสังกัด “ราวน์เดอร์” หลังความสำเร็จอย่างถล่มทลายของ นอราห์ โจนส์ เมื่อ ปี ค.ศ. 2002 ซึ่งจุดพลุให้ผู้คนทั่วโลกหันมาสนใจดนตรีแนวนี้กันมากขึ้น

ที่ผ่านมา มีบทวิเคราะห์การก้าวขึ้นมาของนักร้องหญิงรุ่นใหม่หลายต่อหลายคนว่า อิงอยู่กับกระแสความนิยมที่มีต่อ นอราห์ โจนส์ ในจำนวนนี้รวมนักร้อง รีเบ็คกา มาร์ติน (Rebecca Martin) แห่งวง วันซ์ บลู (Once Blue) และ มาดเดลีน เปย์รูซ์ เอาไว้ด้วย
แต่โดยเนื้อแท้แล้ว นักร้องทั้ง 2 คนหลังที่ผมหยิบมากล่าวถึงนั้น พวกเธอมีผลงานเป็นทางเลือกในแวดวงดนตรีก่อนหน้าการปรากฏตัวของ นอราห์ โจนส์ ราว 7-8 ปีด้วยซ้ำไป และเป็นที่สังเกตว่า รีเบ็คกา เคยทำงานร่วมกับ เจสซี แฮร์ริส ในฐานะศิลปินดูโอ “วันซ์ บลู” เช่นเดียวกับที่ มาดเดลีน ก็รู้จักกับ เจสซี มาก่อนหน้านี้แล้วเช่นกัน อีกทั้งในอัลบั้มใหม่ เธอยังแต่งเพลง Don’t Wait Too Long ร่วมกับเขาอีกด้วย
พิจารณาจากความเป็นไปของวงการ เราอาจจะสรุปอย่างหยาบๆ ถึงความเปลี่ยนแปลงหลัก 2 ประการ แรกสุด-ความสำเร็จของ นอราห์ โจนส์ เปรียบเสมือนประตูที่เปิดกว้างให้นักร้องหญิงแนวทางเลือกทั้งหลายได้มีโอกาสแสดงออกมากขึ้น ต้นสังกัดต่างๆ เริ่มเปิดใจยอมรับนักร้องเหล่านี้มากขึ้น

ประการหลัง-แนวทางของ นอราห์ โจนส์ และนักร้องหญิงคนอื่นๆ ที่มีพื้นเพทางดนตรีที่แตกต่างกันไป มีผลให้ภาพลักษณ์นักร้องแจ๊สหญิงปรับเปลี่ยนไปจากความเข้าใจเดิมพอสมควร อย่างน้อยที่สุด ก็แตกต่างไปจากยุคสมัยของ บิลลี ฮอลิเดย์, เอลลา ฟิตซ์เจอรัลด์, ซาราห์ วอห์น มาสู่ยุคสมัยที่มีการผสมผสานและปรุงแต่งเพลงร้องจากกลิ่นอายและอิทธิพลดนตรีประเภทอื่นมากขึ้น
ตัวอย่างปรากฏหราในอัลบั้ม Careless Love ของ มาดเดลีน เปย์รูซ์ เริ่มกันตั้งแต่เพลงแรก Dance Me to the End of Love เธอได้รับแรงบันดาลใจมาจากเพลงเก่าของกวีและนักร้องชาวแคนาดา เลียวนาร์ด โคเฮน ซึ่งเป็นเพลงแรกในอัลบั้ม Various Positions ของเขาเมื่อปี ค.ศ.1985
พลังของถ้อยคำ ความหมายของเพลงรักที่ไม่ธรรมดา ท่วงทำนองอันพริ้วไหว ผ่านเสียงร้องของ มาดเดลีน ที่มีจริตจก้านละม้ายม้ายคล้ายคลึงกับ บิลลี ฮอลิเดย์ ขับเคลื่อนไปบนบีทอันโยกโยนของภาคริธึ่มเซคชั่น นำคุณเข้าสู่โลกแห่งเสียงเพลงของเธอได้อย่างง่ายดาย

Don’t Cry Baby และ Careless Love เป็นเพลงที่เธอได้รับอิทธิพลมาจากการร้องของ เบสซี สมิธ ราชินีเพลงบลูส์ ที่นักฟังรุ่นใหม่หาโอกาสฟังได้ยาก เพราะเป็นเพลงเก่าย้อนกลับไปสู่ยุคทศวรรษ 1920-30s โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Careless Love ได้รับการยกย่องให้เป็น “คลาสสิก บลูส์” ที่ประพันธ์โดย วิลเลียม คริสโตเฟอร์ แฮนดี (W.C.Handy) เจ้าของเพลงอมตะอย่าง Memphis Blues และ St. Louis Blues
เสียงออร์แกนในเพลง Careless Love คลอเคลียไปกับเสียงร้องของ มาดเดลีน ได้อย่างน่าฟัง ทุกอย่างเคลื่อนตัวออกมาพอเหมาะพอดี ไม่ฟูมฟายจนเกินไป เช่นเดียวกับการบรรเลงในภาคริธึ่มเซคชั่นของนักดนตรี ทำได้เรียบง่าย หมดจด แต่มีพลังขับเคลื่อนที่มีชีวิตชีวา

ในอัลบั้มยังมีเพลงบัลลาดเก่าๆ หวานซึ้งและขื่นขม อย่าง No More ที่ บิลลี ฮอลิเดย์ เคยร้องไว้ (อย่าลืมฟังโซโลทรัมเป็ตบาดลึกฝีมือของ ลี ธอร์นเบิร์ก ในเพลงนี้) และเพลง Between the Bars ร้องโดย เอลเลียต สมิธ ในห้วงอารมณ์ที่ใกล้เคียงกัน
ถัดจากยุคบลูส์ คลาสสิก มาดเดลีน คัดสรรเพลงจากยุคสงครามมาให้ฟังกัน ประกอบด้วย Lonesome Road และ J’Ai Deux Amours โดยเฉพาะอย่างยิ่งในเพลงหลัง จัดเป็นเพชรเม็ดงามในอัลบั้มนี้
เพลงคำร้องฝรั่งเศสของ J’Ai Deux Amours หมายถึง “ฉันมีสองรัก” (I have two loves) ร้องขับขานเป็นครั้งแรกโดย โจเซฟิน เบเกอร์ เมื่อปี ค.ศ.1933 จากนั้นได้กลายเป็นเพลงฮิตในอีกเกือบ 10 ปีต่อมา เมื่อเธอนำไปร้องให้แก่ทหารในกองทัพฝ่ายสัมพันธมิตรที่ฝรั่งเศสช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 จนกลายเป็นเพลงรักระหว่างรบในยามนั้น
ทำนองของเพลงเป็นโฟล์คพื้นบ้านฝรั่งเศสที่มีความโรแมนติคในตัวเอง ด้วยคุณภาพของการบรรเลงและการบันทึกเสียงยุคใหม่ มาดเดลีน ทำให้ภาพความทรงจำสีขาวดำที่ผู้คนมีต่อเพลงนี้ แปรเปลี่ยนเป็นภาพถ่ายสีสดคมชัดขึ้นอย่างน่าอัศจรรย์

ในอัลบั้มมีเพลงสะท้อนถึงความสนใจที่ มาดเดลีน มีต่อดนตรีคันทรี และโฟล์ค เช่น Weary Blues เพลงเก่าของ แฮงก์ วิลเลียมส์ ที่เธอซึมซับมาตั้งแต่เด็ก ส่วน You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go เป็นเพลงของ บ๊อบ ดีแล่น หนึ่งในศิลปินเพลงที่เธอชื่นชอบ

โดยภาพรวมของ Careless Love คืออัลบั้มเพลงร้องคัพเวอร์ของนักร้องสาวรุ่นกลางๆ ที่ผาดโผนอยู่ในยุทธจักรดนตรีมานานปี แม้เธอเพิ่งมีอัลบั้มออกมาเพียง 2 ชุดก็ตาม แต่ด้วยประสบการณ์ภาคสนามอันโชกโชน มาดเดลีน เปย์รูซ์ เป็นนักร้องที่เติบโตทางวุฒิภาวะ ด้วยเหตุนี้ จึงไม่น่าแปลกใจที่เธอเลือกสรรและถ่ายทอดบทเพลงเก่าๆ เหล่านี้ได้อย่างมีเอกภาพ และไม่มีช่องว่างทางความรู้สึกแม้แต่น้อย
ในภาคดนตรี มีการเปลี่ยนแปลงไปจากเดิม นักดนตรีที่รับงานในครั้งนี้ผ่านการเล่นดนตรีมาหลากแนวทางพอสมควร ไม่ได้จำกัดเฉพาะแนวแจ๊สเหมือนอัลบั้มก่อน ดีน พาร์ค เป็นมือกีตาร์ที่มีความรู้รอบตัวดี, แลร์รี โกลดิ้ง มีฐานความเข้าใจต่อดนตรีบลูส์และอิมโพรไวเซชั่น ขณะที่ เดวิด พิลช์ และ เจย์ เบลโรส ทำหน้าที่ในส่วนของเบสและกลองได้อย่างไร้ที่ติ โปรดิวซ์โดย แลร์รี ไคลน์ ซึ่งเคยร่วมงานกับศิลปินอย่าง โจนี มิทเชล และ ฌอว์น โคลวิน

จุดเด่นของอัลบั้มยังอยู่ที่งานทำมาสเตอริ่งฝีมือของ เบอร์นี กรุนด์แมน แม้ว่าในหลายๆ เพลงของอัลบั้ม จะบันทึกเสียงต่างสถานที่กัน (ฮอลลีวูด และเวนิซ) แต่บรรยากาศโดยรวม ความต่อเนื่องจากแทร็คหนึ่งไปยังอีกแทร็คหนึ่ง ทำได้อย่างแนบเนียน ซึ่งหากไม่ฟังอย่างสังเกตสังกาหรือจับผิดจริงๆ คงบอกไม่ได้ว่ามีการใช้งานสตูดิโอมากกว่า 1 แห่งในอัลบั้มนี้
ที่ผ่านมา เคยมีน้ำเสียงดูหมิ่นดูแคลนการนำเพลงเก่ามาร้องใหม่ หรือที่เรียกว่า คัพเวอร์ เวอร์ชั่น ว่าไม่ได้ก่อให้เกิดการสร้างสรรค์ขึ้นใหม่ แต่ในมุมมองของผมนั้น กลับเข้าใจเรื่องนี้ไปอีกแบบหนึ่ง ในด้านหนึ่ง หากเป็น คัพเวอร์ เวอร์ชั่น เพลงที่กำลังฮิต เราอาจจะสรุปได้ว่างานของศิลปินคนนั้นๆ คงไม่มีคุณค่าอะไรมากนัก

แต่ถ้าเป็นการนำงานที่ซุกอยู่ตามเงื่อนเวลาเมื่อครั้งอดีต หยิบมาปัดฝุ่นแล้วถ่ายทอดใหม่ ด้วยความรู้สึกรักและศรัทธา ดังกรณีของ มาดเดลีน เปย์รูซ์ หรือนักร้องคนใดก็ตามในลักษณะนี้ ผมกลับเห็นว่าเป็นการทำงานที่มีคุณค่าไม่น้อย อย่างน้อยที่สุด นี่คือการเชื่อมโยงทางดนตรีระหว่างโลกเก่าและโลกใหม่ได้อย่างเป็นธรรมชาติที่สุด
อย่าลืมนะครับว่า การสร้างสรรค์ผลงานในวงการดนตรีนั้น มีอยู่ 2 ส่วนหลักๆ ส่วนแรกคืองานของนักแต่งเพลง (Composers) อีกงานหนึ่งคืองานของนักร้องและนักบรรเลง (Performers) แค่ทำได้ดีเพียงอย่างใดอย่างหนึ่ง ผู้คนก็แซ่ซ้องสรรเสริญแล้ว แต่ถ้าทำได้ดีทั้ง 2 ด้าน ก็นับว่าไม่ธรรมดาทีเดียว

ด้วยวัตถุดิบที่มีอยู่มหาศาลในโลกใบเก่า ผมคิดว่า มาดเดลีน เปย์รูซ์ ยังมีอะไรดีๆ ให้เราติดตามฟังในอัลบั้มต่อๆ ไป นอกเหนือจากความพยายามส่วนตัวของเธอที่จะแต่งเพลงออริจินัลแต่งใหม่ให้ฟัง
แค่เพียง Don’t Wait To Long เพลงใหม่ของเธอในอัลบั้มนี้ ก็นับว่าน่าทึ่งจริงๆ มี “ฟอร์มเข้ม” เชื่อมต่อกับเพลงรุ่นครูทั้งหลายได้อย่างไร้รอยตะเข็บเสียด้วย.

Madeleine Peyroux / Careless Love / Rounder Records
Track : 1. Dance Me to the End of Love, 2. Don’t Wait Too Long, 3. Don’t Cry Baby, 4. You’re Gonna Make Me Lonesome When You Go, 5. Between the Bars, 6. No More, 7. Lonesome Road, 8. J’Ai Deux Amours, 9. Weary Blues, 10. I’ll Look Around, 11. Careless Love, 12. This Is Heaven to Me
Personnel : Madeleine Peyroux , vocals, acoustic guitar ; Dean Parks , guitars ; Larry Goldings , piano , wurlitzer , estey , hammond organ , celeste ; David Piltch , bass ; Jay Bellerose , drums ; Lee Thornburg , trumpet #6 , # 12 ; Scott Amendola , brushes # 10
Recording Date : N/A

เรื่อง : อนันต์ ลือประดิษฐ์

เดฟ ดักลาส เริ่มต้นเป็นที่สนใจในแวดวงดนตรีเมื่อ 10 ปีก่อน ราว ค.ศ.1994 จากอัลบั้มเดี่ยวชุดแรก Parallel Worlds ที่สร้างสรรค์ขึ้นหลังจากผ่านประสบการณ์ทัวร์คอนเสิร์ตกับมือเปียโนฮาร์ดบ็อพ ฮอเรซ ซิลเวอร์ รวมถึงการผ่านงานกับศิลปินสายอวอง-การ์ด อย่าง ทิม เบิร์น และ ดอน ไบรอน มาก่อนหน้านั้น
หากเปรียบเทียบกับนักดนตรีแจ๊สสายอนุรักษ์นิยมอย่าง วินตัน มาร์แซลลิส ซึ่งเป็นนักทรัมเป็ตเหมือนกัน วินตัน เกิดก่อนหน้าเขาเพียง 2-3 ปี แต่แจ้งเกิดในวงการอย่างรวดเร็ว ในทางตรงกันข้าม การเดินทางบนถนนสายดนตรีของ เดฟ อาจไม่รวดเร็วปานนั้น

อย่างไรก็ตาม ด้วยการหล่อหลอมผ่านประสบการณ์การเรียนรู้อย่างมั่นคง ต่อเนื่องและยาวนาน ก็ได้ให้ผลลัพธ์เป็นที่น่าพอใจ ล่าสุด ผลสำรวจความนิยมของนักวิจารณ์ดนตรี โดยนิตยสารดาวน์บีท (Down Beat Critic’s Poll 2004) เลือกให้ เดฟ ดักลาส ได้คะแนนนำโด่ง ทั้งในฐานะนักประพันธ์ดนตรีแห่งปี และนักทรัมเป็ตแห่งปี
ส่วนอัลบั้ม Strange Liberation ของเขา ที่ทำร่วมกับนักดนตรีหัวแถวอย่าง บิลล์ ฟริเซลล์ ติดอันดับสองของอัลบั้มแจ๊สแห่งปี 2004 โดยเป็นรอง Extended Play อัลบั้มบันทึกการแสดงสดที่เบิร์ดแลนด์ของมือเบสมหากาฬ เดฟ ฮอลแลนด์ เท่านั้น

ตลอด 1 ทศวรรษที่ผ่านมา เรื่องราวของ เดฟ ดักลาส ยังไม่มีการบรรจุอย่างเป็นทางการเท่าใดนัก แม้กระทั่งการพิมพ์ซ้ำของ The New Grove Dictionary of Jazz เมื่อปี ค.ศ.1996 ก็ยังไม่ได้บรรจุไว้ ดังนั้น ข้อมูลส่วนตัวพื้นฐานของเขา เท่าที่นักฟังพอจะค้นหาได้ จึงมาจากเว็บไซต์ของเขาเอง รวมถึงเว็บไซต์ของสถาบันดนตรีหลายแห่ง และรายละเอียดที่ปรากฏในอัลบั้มต่างๆ ซึ่งออกมาเกือบ 20 ชุด
เดฟ ดักลาส เกิดเมื่อวันที่ 24 มีนาคม ค.ศ.1963 ที่เมืองมอนต์แชร์ ในนิวเจอร์ซี แต่มาเติบโตที่มหานครนิวยอร์ก เขาเริ่มต้นเล่นเปียโนเมื่ออายุ 5 ขวบ จากนั้นตามด้วยทรอมโบน ตอนอายุ 7 ขวบ หลังจากนั้น 2 ปี เดฟ ค้นพบว่าเขาเหมาะสมกับทรัมเป็ตมากกว่า

วัยเยาว์ เดฟ เริ่มต้นเรียนรู้ดนตรีแจ๊สและคลาสสิกในชั้นเรียนมัธยม อันที่จริง เขาฟังตั้งแต่ผลงานของศิลปินร็อคหัวก้าวหน้า อย่าง แฟรงค์ แซปปา ดื่มด่ำกับกระแสธารของแจ๊สร็อคฟิวชั่น จากผลงานของวงมหาวิษณุ ออร์เคสตรา และ ไมล์ส เดวิส โดยมี บิลลี ฮอลิเดย์, จอห์น โคลเทรน, นักแต่งเพลงคลาสสิก อิกอร์ สตราวินสกี และศิลปินโซล สตีวี วันเดอร์ เป็นอิทธิพลทางดนตรีในช่วงเริ่มแรก
เดฟ สนใจการเล่นดนตรีแบบด้นสด (Improvise) มาตั้งแต่สมัยนั้น เขามีปัญหากับการเรียนดนตรีคลาสสิก เพราะไม่พึงใจที่จะบรรเลงชุดตัวโน้ตซ้ำๆ ให้เหมือนเดิม ดังนั้น ประสบการณ์ที่มีค่าในชีวิตของเขา คือการเดินทางไปในฐานะนักเรียนแลกเปลี่ยนที่นครบาร์เซโลนา ประเทศสเปน เมื่อมีอายุ 15 ปี

ระหว่างปี ค.ศ.1981-83 เดฟ เข้าเรียนที่สถาบัน “เบิร์กลี คอลเลจ ออฟ มิวสิค” และ “นิว อิงแลนด์ คอนเซอเวทอรี” ในเมืองบอสตัน ทั้ง 2 แห่ง ศึกษาอยู่เพียงแห่งละ 1 ปี จากนั้นย้ายมาเรียนที่มหาวิทยาลัยนิวยอร์ก โดยศึกษาทรัมเป็ตกับ คาร์ไมน์ คารูโซ และออกแสวงหาประสบการณ์เล่นดนตรีแนวแจ๊ส, ฟังก์ และดนตรีทดลองกลุ่มต่างๆ
นับตั้งแต่ปี ค.ศ.1987 เป็นต้นมา เดฟ ดักลาส เริ่มเติบโตทางดนตรี เขามีโอกาสได้เล่นกับวงดนตรีที่มีชื่อเสียง รวมทั้งมีงานบันทึกเสียงในฐานะไซด์แมนอย่างต่อเนื่อง อาทิ ไมรา เมลฟอร์ด, แอนโธนี แบร็กซ์ตัน, โจ โลวาโน, ยูริ เคน, เฟร็ด เฮิร์ช, แพทริเซีย บาร์เบอร์ รวมทั้งศิลปินในแนวดนตรีอื่นๆ อย่าง ซิโบ แมตโต และ ฌอน เลนนอน

ไม่เพียงงานเล่นทรัมเป็ตเท่านั้น นักดนตรีรุ่นใหม่คนนี้ยังมีบทบาทสำคัญในด้านการประพันธ์ดนตรี เขาได้รับทุนให้แต่งเพลงจากองค์กรหลายแห่ง ในจำนวนนี้รวมถึงกองทุนแห่งชาติเพื่องานศิลปะ ซึ่งมีศิลปินน้อยคนนักที่จะได้รับเกียรติและโอกาสอันดีเช่นนี้
ขณะเดียวกัน เดฟ ได้ผสานงานประพันธ์ดนตรีของเขา ให้สอดรับกับแนวทางการประสมวงดนตรีที่แตกต่างไปจากการจัดวงโดยทั่วไป โดยมีการนำเครื่องดนตรีจำพวกเครื่องสาย (String Instrument) มาใช้ในวงแจ๊สมากขึ้น เช่น ไวโอลินและเชลโล เป็นต้น

จุดเด่นในผลงานของ เดฟ ยังมาจากการพิจารณาความเป็นไปของชีวิต ที่เกี่ยวพันกับโลกและสังคมอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ เขาเป็นหนึ่งในนักดนตรีแจ๊สร่วมสมัยไม่กี่คนที่สนใจเรื่องการเมือง และได้นำวัตถุดิบที่เกี่ยวข้องมาสะท้อนผ่านงานดนตรีของเขาอย่างน่าติดตาม

ในอัลบั้มแรก Parallel Worlds ออกกับสังกัด “โซล โน้ต” บันทึกเสียงเมื่อปี ค.ศ.1993 ซึ่งเปิดตัวให้ เดฟ ดักลาส เป็นที่รู้จักในวงการนั้น โจทย์ข้อแรกที่ เดฟ โยนเข้าสู่การแลกเปลี่ยนของวงการดนตรีก็คือ โลกอันแตกต่างและดูเหมือนจะทอดยาวไกลเป็นเส้นขนาน ในการสร้างสรรค์งานดนตรี 2 แนวทางหลักๆ ด้วยกัน อันได้แก่ การบรรเลงด้วยความเคารพในบทประพันธ์อย่างเคร่งครัด (composition) กับการบรรเลงด้วยความคิดที่เกิดขึ้นโดยฉับพลัน ณ ขณะนั้น (improvisation) จะเชื่อมโยงกันได้อย่างไร ?

แนวคิดที่ว่าไม่ใช่ของใหม่สำหรับวงการดนตรี เพราะแจ๊สพยายามเชื่อมโยงกับดนตรีคลาสสิกมาตั้งแต่ยุคนิวออร์ลีนส์แล้ว จากนั้นในช่วงทศวรรษ 1950s มีคณะบุคคลที่ผลักดันให้แนวคิดนี้ชัดเจนมากขึ้น นำโดย กุนเธอร์ ชุลเลอร์ ซึ่งได้เรียกแนวทางใหม่นี้ว่า ดนตรีกระแสที่สาม (Third Stream Music)
ใน Parallel Worlds เดฟ ดักลาส ไม่เพียงสานต่อแนวทางของดนตรีกระแสที่สาม หากเขายังหยิบสำเนียงฮาร์ดบ็อพและฟรีแจ๊สมาคลุกเคล้าอย่างพอเหมาะ ภายใต้การประสมวงที่ไม่ธรรมดา ประกอบด้วย ทรัมเป็ต, ไวโอลิน, เชลโล และเบส

ในอัลบั้มถัดมา The Tiny Bell Trio เดฟ ย้ายมาออกกับสังกัด “ซองไลน์ส” ด้วยรูปแบบวงทริโอที่ไม่ธรรมดา มีทรัมเป็ต, กลอง และกีตาร์ จัดเป็นวงทริโอที่ เดฟ ทำงานด้วยค่อนข้างบ่อย โดยได้ผลิตอัลบั้มออกมาอีกหลายชุดหลังจากนั้น ทั้งนี้มีข้อสังกัดว่ารูปแบบการประสมวงชวนให้คิดถึงวงทริโอชื่อดังของ พอล โมเชียน-กลอง, โจ โลวาโน-แซ็กโซโฟน และบิลล์ ฟริเซลล์-กีตาร์ อีกทั้งเสียงกีตาร์ของ แบรด เชปิค ที่เป็นสมาชิกของ ไทนี เบลล์ ก็มีความละม้ายคล้ายคลึงกับแนวทางการเล่นของ บิลล์ ฟริเซลล์ อยู่ไม่น้อย

In Our Lifetime เป็นงานระดับมาสเตอร์พีซที่บันทึกเสียงช่วงปลายปี ค.ศ.1984 ออกกับสังกัด “นิว เวิลด์” ไม่เพียงบทประพันธ์ที่อุทิศให้แด่ บุคเกอร์ ลิตเติล มือทรัมเป็ตที่ เดฟ ได้รับอิทธิพลมาเท่านั้น หากในอัลบั้มนี้ยังมีบทประพันธ์ของ เดฟ อย่าง Bridges และ In Our Lifetime ซึ่งบรรเลงกันอย่างสุดเหวี่ยง ด้วยเครือข่ายของนักดนตรีหัวก้าวหน้า เช่น ยูริเคน-เปียโน, จอช โรสแมน-ทรอมโบน เป็นต้น
ปี ค.ศ.1985 เดฟ ผลิตงานระดับสุดยอดอีกชิ้นคือ Constellations ออกกับสังกัด “แฮท ฮัท” บรรเลงโดยวง ไทนี เบลล์ ที่แม้จะเต็มไปด้วยความสับสน ซับซ้อนแบบ อวอง-การ์ด แจ๊ส แต่มีความลงตัวกว่าชุด ไทนี เบลล์ ทริโอ (ชุดแรก) อย่างเห็นได้ชัด

กลิ่นอายที่โดดเด่นในอัลบั้มนี้คือซาวด์ของเวิลด์มิวสิค ที่แทรกซึมอยู่ในอณูโครงสร้างของดนตรีแจ๊ส โดย เดฟ เรียกการทำงานของวงในครั้งนี้ว่า เป็นวงที่เล่นอิมโพรไวส์ระหว่างแจ๊สกับบอลข่านหรือดนตรีที่กระเดียดไปทางยุโรปตะวันออก และเช่นเคย เดฟ มีผลงานที่พูดถึงบรรยากาศทางสังคมการเมืองที่เกิดขึ้นบนโลกใบนี้ อย่าง Taking Sides (การนองเลือดในอดีตดินแดนยูโกสโวลาเกีย) และ Maquiladora (คำศัพท์สเปน ที่อ้างถึงการกดขี่มนุษย์ในโรงงานนรกของคนอเมริกันบริเวณพรมแดนที่ติดต่อกับเม็กซิโก)
Five เป็นอัลบั้มที่กลับมาออกกับสังกัด “โซล โน้ต” อีกครั้ง กับการประสมวง ทรัมเป็ต-เครื่องสาย เหมือนในอัลบั้มแรก ด้วยทิศทางแบบฟรีแจ๊ส ขณะที่ Sanctuary ออกกับสังกัด “อวองท์” ในปี ค.ศ.1996 เป็นโครงการเฉพาะกิจที่มีนักดนตรีมากหน้าหลายตามาสร้างสีสัน

อัลบั้มน่าสนใจมากที่สุดชุดหนึ่งคือ Songs For Wandering Souls ออกกับ “วินเทอร์ แอนด์ วินเทอร์” ในปี ค.ศ.1999 ที่ เดฟ กลับมาทำงานร่วมกับเพื่อนๆ วง ไทนี เบลล์ อีกครั้ง ด้วยบทประพันธ์ส่วนใหญ่ของเขา หากยังได้เลือกสรร Nicht so schnell, mit viel Ton zu Spielen บทประพันธ์ของ โรเบิร์ต ชูมานน์ มาถ่ายทอดในกลิ่นอายแบบแจ๊ส หลังจากได้ฟังการบรรเลงของ เปา คาซาลส์ และ ลีโอโปลด์ มานน์ส ที่บันทึกไว้เมื่อปี ค.ศ.1952

ช่วงกลางทศวรรษ 1990s เดฟ ดักลาส มีอัลบั้มหลากหลายออกกับสังกัดอื่นๆ อาทิ Live in Europe และ Stargazer ออกกับ “อะราเบค”, Moving Portrait ออกกับ “ดีไอดับเบิลยู” ก่อนย้ายมาอยู่กับสังกัด “อาร์ซีเอ” อย่างถาวรนับตั้งแต่ปี ค.ศ.1999 เป็นต้นมา

อัลบั้ม Soul on Soul เป็นอัลบั้มเด่นอีกชุดที่แสดงการน้อมคารวะแด่ แมรี ลู วิลเลียมส์ นักเปียโนหญิงระดับตำนาน ที่ เดฟ เลือกเพลงของเธอมาบรรเลงถึง 13 เพลง ตามมาด้วย El Trilogy เป็นผลงานที่ เดอะ ทริชา บราวน์ แดนซ์ คัมปานี ได้มอบหมายให้ประพันธ์ขึ้น โดยหลายเพลงในอัลบั้มนี้ สะท้อนถึงบุคลิกภาพอันอบอุ่นของ เดฟ ดักลาส และทีมงานที่บรรเลงได้อย่างไพเราะงดงาม
At Thousand Evenings คล้ายคลึงกับอัลบั้ม Charms of the Night Sky เป็นวงเชมเบอร์แจ๊สที่บรรเลงด้วยส่วนผสมอันหลากหลายและซับซ้อนในเวลาเดียวกัน อาทิ จังหวะแทงโก, เพลงโฟล์คยุโรปตะวันออก และยิปซี เสียงแอคคอร์เดียนในอัลบั้มนี้ดึงดูดความสนใจได้ดี ไม่ยิ่งหย่อนไปกว่าการนำเพลง Goldenfinger จากซาวด์แทร็คหนัง เจมส์ บอนด์ มาปัดฝุ่นใหม่ให้เท่ไปอีกแบบ
เดฟ ดักลาส มีอัลบั้มอีก 2 ชุด คือ Witness และ The Infinite ก่อนจะถึงอัลบั้มล่าสุด Strange Liberation ซึ่งจะเป็นอีกหนึ่งผลงานระดับมาสเตอร์พีซของเขาอย่างไม่ต้องสงสัย

ในมุมมองของผู้คนในวงการแจ๊ส ความสำเร็จของนักทรัมเป็ตคนนี้ ไม่ได้อยู่ที่ความสามารถในการหยิบองค์ประกอบอันหลากหลายของดนตรีชนิดต่างๆ มาจัดวางไว้ในกรอบความคิดชุดหนึ่งได้อย่างเป็นเอกภาพเท่านั้น หากเขายังได้ต่อยอดกระบวนการสร้างสรรค์งานดนตรีให้ก้าวออกไปจากกรอบเดิมๆ ที่คนรุ่นก่อนหน้าได้สร้างสรรค์ไว้ กลายเป็นงานทดลองที่มีทั้งความสลับซ้อนซ้อนและความงดงามลงตัวในเวลาเดียวกัน

นี่คือเหตุผลสำคัญที่ทำให้วงการดนตรีแจ๊สยังอุดมไปด้วยเรื่องราวและความเคลื่อนไหวอันสดใหม่ ตราบจนถึงวันนี้.

เรื่อง : อนันต์ ลือประดิษฐ์

ความเข้าใจผิดอย่างมหันต์ในวงการเพลง คือทัศนคติที่ครอบงำวัฒนธรรมการฟังเพลงของคนรุ่นใหม่มาโดยตลอดว่า การฟังเพลงเพื่อสะท้อนให้ผู้คนได้รับรู้ถึงรสนิยมอันวิไล ทันสมัย และใหม่เฉียบนั้น จะต้องเลือกฟังจากผลงานเพลงที่เพิ่งออกใหม่เท่านั้น

บางครั้ง คุณย้อนกลับไปฟังเพลงที่เพิ่งออกวางขายเพียงไม่กี่เดือน อาจจะมีคนร้องอุทานเสียงดังอยู่ข้างๆ ว่า นั่นช่างเป็นเพลงแสนเชยเสียนี่กระไร ทำเอาคนขวัญอ่อน ไม่เชื่อมั่นในสุนทรียภาพของตัวเอง ต้องรีบถอดใจไปเลย นี่ยังไม่นับมรดกทางดนตรีที่มีอายุหลายๆ สิบปี ซึ่งในสายตาของวัยรุ่นทั่วไปอาจเห็นว่า ไม่แตกต่างจากเสียงประหลาดที่เดินทางมาจากยุคจูราสสิคเท่าใดนัก
การฟังเพลงของคนส่วนมากเกี่ยวข้องกับกระแสนิยมอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ โดยเฉพาะในยุคนี้ ซึ่งพฤติกรรมการเสพฟังถูกกำหนดโดยนักการตลาดค่ายเพลง ซึ่งส่วนใหญ่ไม่มีความรู้ความเข้าใจดนตรี หรือแม้กระทั่งจะชื่นชม ตลอดจนถึงกลไกของสื่อสารมวลชนที่ถูกครอบด้วยธุรกิจ
ดังนั้น โอกาสที่กรอบการรับรู้ของผู้คนจะเปิดกว้างจากเดิม เพื่อแยกแยะเพลงกระแสนิยม กับเพลงที่มีคุณค่าในฐานะงานศิลปะ จึงเป็นเรื่องยากเย็นอย่างยิ่ง
แต่ท่ามกลางความเป็นไปของโลก ในตลาดสินค้าดนตรีกลุ่มก้อนใหญ่ “แมส มาร์เก็ต” (mass market) ก็ยังมีตลาดเฉพาะกลุ่ม “นีช มาร์เก็ต” (niche market) ขึ้นมาพอให้เป็นทางเลือกได้บ้าง โดยมีกระแส “เรโทร” (มาจากคำเต็มๆ ภาษาอังกฤษว่า retrospective) เป็นแนวโน้มของการหวนหาอดีต แฟชั่นย้อนยุค รวมถึงการนำบทเพลงเก่ามาปัดฝุ่นบรรเลงใหม่ ซึ่งมีให้ได้พบเห็นบ่อยครั้งขึ้นในระยะนี้
อย่างไรก็ตาม อัลบั้มที่ผมตั้งใจหยิบมาฝากคุณผู้อ่านในฉบับนี้ ไม่ได้อยู่ในกลุ่ม “เรโทร” เสียทีเดียว แม้จะเป็นการบันทึกเสียงแก่เก่าที่มีอายุ 40-50 ปีแล้วก็ตาม แต่ผลงานเหล่านี้กลับไม่เชย คร่ำครึ หรือล้าสมัยตรงไหน มิหนำซ้ำ ยังให้ความรู้สึกใหม่สด ราวกับบรรดานักดนตรีเพิ่งบรรเลงให้ฟังกันเบื้องหน้า จัดเป็นทิศทางของความก้าวหน้าในวงการแจ๊สที่ยังเจิดจรัสด้วยประกายความคิดตราบจนถึงวันนี้
สิ่งที่พึงตระหนักก็คือ วงการแจ๊สกระแสหลักให้ความสำคัญแก่สถานภาพของอัลบั้มชุดนี้น้อยเกินไป ทั้งที่มันได้ส่องประกายความเป็น Cool Jazz และ Free Jazz มาแต่อ้อนแต่ออก ก่อนที่ Free Jazz จะได้รับการสถาปนาโดย ออร์เน็ต โคลแมน ในยุคซิกซ์ตีส์ด้วยซ้ำ

Intuition โดย เลนนี ทริสตาโน (1919-1978) และ วอร์น มาร์ช (1927-1987) เป็นผลผลิตที่ค่าย “แคปิตอล แจ๊ส” ปั๊มพ์เป็นซีดีออกมาขายเมื่อปี ค.ศ.1996 ก็จริง (ในบ้านเราจัดจำหน่ายโดย อีเอ็มไอ) แต่สาระสำคัญของอัลบั้มชุดนี้ แบ่งออกเป็น 2 เซสชั่น
นั่นทำให้เราต้องย้อนกลับไปตั้งแต่ปี ค.ศ.1949 กับเซสชั่นงานบันทึกเสียงที่จัดให้เป็นหนึ่งในความสุดยอดของประวัติศาสตร์แจ๊ส กับส่วนที่เป็น “ออริจินัล อัลบั้ม” ของ เลนนี ทริสตาโน กับวงเซ็กซ์เททของเขา ซึ่งอยู่ในแทร็ค 13-19 ของอัลบั้ม

ส่วนอีกเซสชั่นหนึ่งที่นำมารวมไว้ คือ เซสชั่นของ วอร์น มาร์ช กับวงควินเทท เมื่อปี ค.ศ.1956 ซึ่งอยู่ในแทร็ค 1-12 ของอัลบั้มนี้ เดิมมาจากอัลบั้ม Jazz of Two cities และ Winds of Marsh ที่ออกกับสังกัด “อิมพีเรียล” ตั้งแต่ยุคฟิฟตีส์

การไล่เรียงเพลงของอัลบั้ม Intuition ให้ความรู้สึกแปลกพอสมควรเมื่อแรกฟัง เพราะหยิบเอางานระดับมาสเตอร์พีซไปอยู่ในส่วนหลังของอัลบั้ม ทว่า คนฟังน่าจะพอเข้าใจถึงเหตุผลในการรวมงานบันทึกเสียง 2 เซสชั่นนี้เข้าไว้ด้วยกัน นั่นคือความเชื่อมโยงระหว่างนักเปียโนนัยน์ตาพิการ เลนนี ทริสตาโน กับ วอร์น มาร์ช ซึ่งเป็นลูกศิษย์ของเขานั่นเอง

เมื่อเอ่ยชื่อ เลนนี ทริสตาโน คอเพลงแจ๊สรุ่นใหม่อาจจะไม่รู้จักมักคุ้นนัก น่าเสียดายว่าชื่อของเขามักไม่ได้รับการจดจารึกในฐานะหนึ่งในตำนานผู้สถาปนาสุ้มเสียงของดนตรีแขนงนี้ เหมือนอย่าง หลุยส์ อาร์มสตรอง, ชาร์ลี พาร์คเกอร์, ดิซซี กิลเลสปี, ไมล์ส เดวิส ขณะที่ในหนังสารคดี Jazz ของนักสร้างหนังมือรางวัลอย่าง เคน เบิร์นส์ ก็ละทิ้งเรื่องราวของเขาไปอย่างน่าเศร้าไม่น้อย

อีกทั้งในฐานะมือเปียโน ชื่อของ เลนนี ก็มักได้รับการกล่าวขวัญถึงน้อยกว่า อาร์ต เททัม, ออสการ์ ปีเตอร์สัน, บิลล์ อีแวนส์, คีธ จาร์เรทท์ ฯ ทั้งที่นอกจากฝีมือเปียโนในระดับแนวหน้าคนหนึ่งแล้ว เลนนี ยังเป็นนักคิด นักทฤษฎี และนักการศึกษาแจ๊ส เจ้าของแนวทางที่เรียกว่า Tristano School ซึ่งสมควรได้รับการยกย่องมากกว่าที่เป็นอยู่
สกุลดนตรีของ ทริสตาโน เชื่อมโยงกับพัฒนาการแจ๊สในยุคคูล แบ่งออกเป็น 2 ขบวนความเคลื่อนไหว

ขบวนแรกคือ เลนนี กับ เพื่อนร่วมงานและลูกศิษย์ของเขา อันประกอบด้วย วอร์น มาร์ช, ลี โคนิตซ์ , บิลลี บาวเออร์ ช่วงกลางทศวรรษ 1940 จนถึงต้นทศวรรษ 1950 ส่วนอีกขบวนคือกลุ่มนักดนตรียุคหลังจากนั้นที่ชื่นชอบแนวทางของเขา ประกอบด้วย บัด ฟรีแมน, อาร์ต เปปเปอร์, บ๊อบ วิลเบอร์ และ แมรี ลู วิลเลียมส์

เลนนี มีชื่อจริงว่า เลียวนาร์ด โจเซฟ เกิดที่ชิคาโก เมื่อวันที่ 19 มีนาคม ค.ศ.1919 ในครอบครัวชาวอิตาเลียนอพยพที่มีฐานะยากจน เขาเริ่มต้นเรียนดนตรีกับแม่ ซึ่งเป็นนักเปียโนและนักร้องโอเปร่าสมัครเล่น เลนนีตาบอดตั้งแต่ยังเด็ก ในระหว่างปี ค.ศ.1928-1938 เขาเข้าเรียนโรงเรียนสอนคนตาบอด ที่นั่นทำให้ได้เรียนรู้เครื่องดนตรีหลายชิ้น อาทิ เปียโน, แคลริเน็ท, แซ็กโซโฟน, เชลโล รวมถึงความรู้ทางด้านทฤษฎีดนตรี

จากนั้น เลนนี มีโอกาสได้ศึกษาต่อที่ อเมริกัน คอนเซอร์เวทอรี ในเมืองชิคาโก จนสำเร็จการศึกษาในปี ค.ศ 1943 และใช้เวลา 3 ปีในการเล่นดนตรีกึ่งๆ อาชีพกับวงดนตรีหลากหลาย พร้อมกับเริ่มต้นอาชีพสอนดนตรีแบบ “ไพรเวท เลสซัน” ให้แก่นักดนตรีกึ่งๆ อาชีพทั่วชิคาโก
ปี ค.ศ.1945 เลนนี ได้พบกับลูกศิษย์กลุ่มสำคัญรุ่นแรก ประกอบด้วย บิลลี บาวเวอร์, ลี โคนิตซ์ และ บิลล์ รัสโซ
เลนนี จัดเป็นคนที่มีเสน่ห์มากพอที่จะทำให้มือกีตาร์อย่าง บิลลี บาวเออร์ ซึ่งขณะนั้นเป็นสมาชิกในวงบิ๊กแบนด์ชื่อดังของ วูดดี เฮอร์แมน ตัดสินใจลาออกจากวง เพื่อมาร่วมงานกับเขา นั่นทำให้โลกทัศน์ที่มีต่อดนตรีของ บิลลี เปลี่ยนแปลงไปจากเดิม

แม้กระทั่งมือเบสในวงของ เฮอร์แมน อย่าง ชับบี แจ๊คสัน ยังรู้สึกประทับใจในตัว เลนนี ถึงกระทั่งชักชวนเขาให้ย้ายจากชิคาโกมาอยู่มหานครนิวยอร์ก ศูนย์กลางทางดนตรีของประเทศ พร้อมจัดหางานแสดงดนตรีให้ดำรงชีพ ช่วงปลายปี ค.ศ.1945
ยุคสมัยที่ เบิร์ด ชาร์ลี พาร์คเกอร์ และ ดิซซี กิลเลสปี กำลังผลักดันให้ดนตรีแจ๊สโลดแล่นไปเบื้องหน้านั้น เลนนี ไม่เคยจัดตัวเองว่าเป็นศิลปินบีบ็อพ แม้จะได้รับอิทธิพลทางดนตรีทางด้านนี้มาไม่น้อยก็ตาม เขาพยายามค้นหาแนวทางใหม่ของตนเองไปพร้อมๆ กัน
อย่างไรก็ตาม แม้จะไม่ยอมรับบีบ็อพ แต่ เลนนี ถือบีบ็อพเป็นพื้นฐานของการเรียนรู้ ดังที่เขากำหนดให้ลูกศิษย์ต้องแกะเพลง (transcription) ผลงานของศิลปินบีบ็อพ เพื่อทำการวิเคราะห์และศึกษา อีกทั้งส่วนตัวเขาเองก็เคยเล่นดนตรีร่วมกับ เบิร์ด มาแล้ว โดยที่นักอัลโตแซ็กโซโฟนคนนี้ เคยให้สัมภาษณ์แสดงความชื่นชม เลนนี เป็นอย่างมาก

ซาวด์ในส่วนแรกของ วอร์น มาร์ช ไม่มีอะไรแตกต่างจาก “เวสต์ โคสต์ แจ๊ส” นัก แต่แนวการโซโล่ของมาร์ช “เอาท์” ไปไกลกว่าแนวทางที่ เช็ท เบเกอร์ และ เจอร์รี มัลลิแกน สร้างสรรค์ไว้ นั่นบ่งบอกถึงอิทธิพลบางอย่างที่มาร์ชได้รับจาก เลนนี ทริสตาโน
ข้อดีของแทร็ค 1-12 คือคุณภาพของการบันทึกเสียงที่ทำได้ในระดับใกล้เคียงความจริง มีทั้งเพลงประพันธ์ใหม่และเพลงสแตนดาร์ดที่บรรเลงได้รื่นรมย์ อาทิ Lover Man, I Never Knew โดยมีเทคสเตอริโอ และเทคโมโน ในบางเพลงให้นักฟังสังเกตถึงความแตกต่างของการบรรเลง

ในทัศนะของนักฟังที่มีประสบการณ์ ซาวด์ของอัลบั้ม Intuition ภาคหลัง (แทร็ค 13-19) ในส่วนของเซสชั่นปี ค.ศ.1949 แตกต่างไปจากซาวด์ของแจ๊สกระแสหลักในเวลานั้น แม้จะคลับคล้ายคลับคลากับ บีบ็อพ แต่โดยเนื้อแท้เป็นซาวด์ที่สร้างสรรค์ขึ้นท้าทายกับอิทธิพลของดนตรีบีบ็อพ
นักวิจารณ์บางสายจัดให้ดนตรีของ เลนนี ทริสตาโน เป็นส่วนหนึ่งของดนตรีแจ๊สในกลุ่ม คูล ที่นำโดย ไมล์ส เดวิส ในเวลานั้น (อัลบั้ม The Birth of the Cool ของ ไมล์ส เดวิส เริ่มต้นไอเดียในปี ค.ศ.1948 และเข้าสู่สตูดิโอหลังจากนั้น 1 ปี ซึ่งเป็นช่วงเวลาใกล้กันกับอัลบั้ม Intuition ของ เลนนี)
เช่นเดียวกับบีบ็อพ เพลงส่วนมากในอัลบั้ม Intuition อิงทางเดินคอร์ดของเพลงสแตนดาร์ด เช่น Marionette จากเพลง September in the rain , Sax of a kind จากเพลง Fine and Dandy แต่ความแตกต่างอย่างสำคัญคือลักษณะการประสมวงแบบฟรีฟอร์ม และการเลือกใช้อะเรนจ์เมนต์ที่ซับซ้อน

ในเซสชั่นนี้ มีเพลง Yesterdays เป็นตัวอย่างของงานมาสเตอร์พีซ ตั้งแต่การบรรเลงเปียโนที่หมดจดงดงามของ เลนนี ปฏิสัมพันธ์ระหว่าง กีตาร์ และเปียโน ตลอดจนถึงวงดนตรีทั้งวงในภาพรวม ขณะที่ Wow เผยให้เห็นพลังความคิดผ่านการบรรเลงของ 2 นักแซ็ก วอร์น มาร์ช และ ลี โคนิตซ์ ซึ่งเป็นลูกศิษย์ที่ถ่ายทอดซาวด์ได้สมบูรณ์
Crosscurrent คล้ายบีบ็อพในแง่ของสำเนียง แต่ปฏิสัมพันธ์ของวงยืดหยุ่น และมีความสลับซับซ้อนกว่าพอสมควร สำเนียงโซโลกีตาร์ของ บิลลี บาวเออร์ สอดรับการแทรกเสริมทางเปียโนของ เลนนี อย่างแยบยล

2 แทร็คท้ายของอัลบั้ม ฉีกของซาวด์หลักมาสู่งานกึ่งๆ ทดลอง ซึ่งได้รับการยกย่องว่า น่าจะเป็น “ฟรีแจ๊ส” รุ่นแรกในประวัติศาสตร์
โดยเนื้อแท้ ทั้ง Intuition และ Digression ไม่ใช่งานทดลองที่เพิ่งปรากฏในห้องอัด แต่เป็นแนวคิดการเล่น “ฟรี” ที่มีมานานหลายปีแล้ว และแตกต่างจาก ฟรีแจ๊ส ในกลุ่มอวองการ์ด ที่เกิดขึ้นในระยะหลัง อย่างที่เห็นได้ชัดเจน
นั่นคือ ทั้ง 2 เพลงมีซาวด์กระด้าง (dissonant) น้อยมาก และมุ่งเน้นการสัมผัสของตัวโน้ตไปยังจิตใจ มากกว่าการระบายอารมณ์ออกมาแบบดิบๆ ขุ่นๆ การเลื่อนไหลผ่านตัวโน้ตของเครื่องดนตรีแต่ละชิ้น สามารถนำกลับมาฟังซ้ำเพื่อศึกษาถึงร่อยรอยของความสัมพันธ์ได้ไม่รู้เบื่อ
นี่คือเพชรเม็ดงามของวงการดนตรีแจ๊ส ที่ผู้คนทั่วโลกมองข้ามมาเป็นเวลานาน

Lennie Tristano & Warne Marsh / Intuition / Capitol
Track : 1. Smog Eyes, 2. Ear Conditioning, 3. Lover Man, 4. Quintessence, 5. Jazz of Two Cities, 6. Dixie’s Dilemma, 7. Tschaikovsky’s Opus No. 42, 8. I Never Knew, 9. Ear Conditioning [Mono Master] , 10. Lover Man [Mono Master], 11. Jazz of Two Cities [Take], 12. I Never Knew [Take], 13. Wow, 14. Cross Current, 15. Yesterdays, 16. Marionette, 17. Sax of a Kind, 18. Intuition , 19. Digression
Personnel : Tracks #1-12 Warne Marsh , Ted Brown , tenor Saxophone ; Ronnie Ball , piano ; George Tucker , bass ; Jeff Morton , drums ; Tracks # 13-19 Lennie Tristano , piano ; Lee Konitz , alto saxophone ; Warne Marsh , tenor saxophone ; Billy Bauer , guitar ; Arnold Fishkin , bass ; Tracks # 13-15 Harold Granowsky , drums ; Tracks # 16-19 Denzil Best , drums
Recording Date : Tracks #1-12 : 1956 ; Tracks # 13-19 : 1949

เรื่อง : อนันต์ ลือประดิษฐ์

เคยมีคนถาม เด็กซ์เตอร์ กอร์ดอน ว่า จะให้เรียกผลงานของเขาว่า ดนตรีแจ๊สหรือดนตรีคนดำดี (jazz or black music)? เขาตอบว่า
“ผมอยากให้เรียกว่าแจ๊ส เพราะสำหรับผมแล้ว นี่ไม่ใช่คำเสียหายอะไร เป็นคำที่สวยงาม ผมรักคำนี้ และถ้าหากผมเรียกว่าดนตรีคนดำ ก็ไม่น่าจะถูกต้อง เพราะมีอิทธิพลอื่นๆ อีกมากในนั้น มีอิทธิพลในเชิงฮาร์มอนีจากยุโรปอยู่มาก โครงสร้างทางฮาร์มอนีส่วนใหญ่ของบีบ็อพมาจากสตราวินสกี จากแฮนเดิล และบาร์ต็อค ดังนั้น การเรียกว่าดนตรีคนดำ ผมไม่รู้ว่าหมายถึงอะไรกันแน่ นอกเสียจากกลองแอฟริกันหรืออะไรบางอย่าง”
ด้วยรูปร่างสูงใหญ่ขนาด 6 ฟุต 5 นิ้ว (198 เซนติเมตร) ของเด็กซ์เตอร์ กอร์ดอน (1923-1990) กับบทบาทนำในหนังเรื่อง Round Midnight ปี ค.ศ.1986 ที่สร้างเพื่ออุทิศแก่ศิลปินแจ๊ส อย่าง เลสเตอร์ ยัง และ บัด พาวล์ คงทำให้คอหนัง-คอเพลงจำนวนหนึ่ง สามารถจดจำนักเทเนอร์ แซ็กโซโฟน คนนี้ได้บ้างกระมัง

หลายฉากในหนังเรื่องนี้บันทึกเสียงจริงตามภาพที่ปรากฏ ปราศจากการบันทึกซ้อนร่องเสียง (overdubbing) บ่งบอกถึงสุ้มเสียงการบรรเลงอย่างหนักหน่วงของกอร์ดอน เจ้าของฉายา ‘ลอง ทอลล์ เด็กซ์’ ที่ได้รับอิทธิพลมาจากลีลาการเป่าของเลสเตอร์ ยัง นอกจากนี้ เขา ยังได้รับอิทธิพลจากนักแซ็กอย่าง อิลลินอยส์ แจ็กเกทส์ อีกด้วย
อย่างไรก็ตาม อิทธิพลสำคัญคงหนีไม่พ้นช่วงกระแสเปลี่ยนผ่านทางดนตรีในยุคบีบ็อพแจ๊ส กลางทศวรรษ 1940s ซึ่งเขาลงทุนแกะเพลงของ ชาร์ลี พาร์คเกอร์ ด้วยการดัดแปลงโน้ตต่อโน้ตจากอัลโต แซ็กโซโฟน แล้วถ่ายทอดออกมาเป็นเทเนอร์ แซ็กโซโฟน

จนมีคำยกย่องในทำนองว่า “หาก ชาร์ลี พาร์คเกอร์ คือผู้สร้างตำนานบีบ็อพ ด้วยอัลโต แซ็กโซโฟน, เด็กซ์เตอร์ กอร์ดอน ก็คือผู้ประกาศความเป็นบีบ็อพในสุ้มเสียงของเทเนอร์ แซ็กโซโฟน นั่นเอง”

หลังจาก เด็กซ์เตอร์ กอร์ดอน ผ่านพ้นอาการติดยาเสพติดที่คุกคามการทำงานของเขาตลอดช่วงทศวรรษ 1950s ได้สำเร็จ ในปี ค.ศ.1960 กอร์ดอน กลับมาเริ่มต้นงานในฐานะนักแสดง, นักดนตรี พร้อมกับมีงานแต่งเพลงให้แก่ละครในย่านเวสต์โคสต์เรื่อง The Connection
การกลับมาของนักเทเนอร์ แซ็กโซโฟน คนนี้ สะท้อนถึงพัฒนาการอันรอบด้าน ไม่เพียงเทคนิคดั้งเดิมที่คุ้นเคยเท่านั้น หากเขายังเปิดรับความเคลื่อนไหวและแนวโน้มใหม่ๆ ในวงการแจ๊ส ด้วยการติดตามผลงานของนักเทเนอร์ แซ็กโซโฟน อย่าง จอห์น โคลเทรน และ ซันนี โรลลินส์

ดังเช่นในอัลบั้ม The Resurgence of Dexter Gordon ปี ค.ศ.1960 ที่นักวิจารณ์วิเคราะห์ว่าสะท้อนถึงความสนใจของกอร์ดอนที่มีต่อโคลเทรน เช่นเดียวกับซีรีส์ของบลูโน้ต ที่บ่งบอกถึงการผสมผสานระหว่างกอร์ดอนคนเก่ากับคนใหม่
จากคำชักชวนของ อัลเฟรด ไลออน แห่งสังกัด บลู โน้ต กอร์ดอน เริ่มต้นกลับมาบันทึกเสียงอย่างคนมีไฟฝันที่นิวยอร์กอีกครั้งในปี ค.ศ.1962 โดยมีอัลบั้มชั้นดีทยอยกันออกมาเป็นซีรีส์ในระยะนี้ และในเดือนกันยายนของปีเดียวกันนั้น กอร์ดอน ได้ออกทัวร์ยุโรป (ซึ่งเป็นทวีปที่ในเวลาต่อมาเขาใช้เวลานานราว 15 ปีที่นั่น ก่อนจะกลับสหรัฐในปี ค.ศ.1976) ซึ่งอัลบั้ม Our Man In Paris ชุดนี้ เป็นผลผลิตจากการตระเวนแสดงดนตรีในครั้งนั้น

อัลบั้มประกอบด้วยวงดนตรีควอร์เททเฉพาะกิจระดับสุดยอด ประกอบด้วย บัด พาวล์, เคนนี คลาร์ค และ ปิแอร์ มิเชลอท ซึ่งทั้งสามรวมตัวกันเป็นธรี บอสเซส (Three Boses) วงทริโอที่ฝรั่งเศสมาตั้งแต่ปี ค.ศ.1959 โดย เคนนี คลาร์ก พอใจใช้ชีวิตเล่นดนตรีที่นครปารีสมาตั้งแต่ปี ค.ศ.1956 ติดตามด้วย พาวล์ มาพำนักอยู่ในปี ค.ศ.1959 ส่วน มิเชลอท เป็นมือเบส ชาวยุโรปที่คลุกคลีกับนักดนตรีแจ๊สอเมริกันระดับกะทิมาไม่น้อย
อัลบั้มนี้มีทั้งเพลงอันซับซ้อนเคลื่อนไหว อย่าง Scrapple from the Apple ผลงานเพลงของชาร์ลี พาร์คเกอร์ เพลงออกโทนบลูซีย์ อย่าง Willow Weep for Me (แต่งโดย แอนน์ โรเนลล์) บัลลาดอ่อนหวานนุ่มนวล แต่หนักแน่นอยู่ในที ใน Stairway to the Stars

อารมณ์บีบ็อพจัดจ้านใน A Night in Tunisia (แต่งโดย ดิซซี กิลเลสปี) Broadway ที่บ่งบอกถึงอิทธิพลของเลสเตอร์ ยัง ขณะเดียวกัน ก็มีอิทธิพลของนักแซ็กรุ่นใหม่คละเคล้าอย่างเป็นเอกภาพ
สำหรับแผ่นซีดี จะมีเพลงมากกว่าแผ่นลองเพลย์เดิม 2 เพลง คือเพลงสแตนดาร์ด
Our Love Is Here To Stay (เกิร์ชวิน) และ Like Someone In Love (แวน ฮีเซน)

เหตุผลที่อัลบั้มนี้มีเพลงสแตนดาร์ดเป็นสัดส่วนมาก เพราะเดิมทีอัลบั้มชุดนี้ ตั้งใจจะให้ เคนนี ดรูว์ ทำหน้าที่เล่นเปียโน โดยบรรเลงบทประพันธ์ของ เด็กซ์เตอร์ กอร์ดอน ทั้งหมด แต่ด้วยปัจจัยหลายๆ ด้าน ทำให้ บัด พาวล์ มาแทนที่ดรูว์ ในเซสชั่นนี้ ซึ่ง ณ เวลานั้น พาวล์ ไม่พร้อมจะเล่นเพลงใหม่ (ด้วยเหตุผลทางด้านจิตใจของนักเปียโนผู้อ่อนไหว) ทำให้ต้องคัดสรรเพลงที่รู้จักมักคุ้นมาบรรเลงเพื่อให้ทันกับการซ้อมเพื่อบันทึกเสียง
อย่างไรก็ตาม แม้ช่วงเวลานั้นจะไม่ใช่ช่วงที่เป็นท็อป ฟอร์ม ของบัด พาวล์ (ปลายทศวรรษ 1940s) แต่ฝีมือเปียโนของเขาในอัลบั้มชุดนี้ เหมือนได้รับส่วนผสมที่ลงตัว และมีปฏิกิริยาที่พอเหมาะ ทำให้เปียโนทั้งสนับสนุน และแสดงปฏิสัมพันธ์กับวงดนตรีทั้งวงได้อย่างเต็มศักยภาพ

ช่วงพำนักในยุโรป กอร์ดอน ใช้ชีวิตในปารีสและโคเปนฮาเกนเป็นส่วนใหญ่ ที่นั่นเขาได้เล่นกับศิลปินแจ๊สชาวอเมริกันและชาวยุโรป โดยแวะกลับมาเยือนสหรัฐอเมริกาเป็นครั้งคราว ซึ่งคลี่คลายออกมาเป็นงานบันทึกเสียงหลายชุด นอกจาก Our Man in Paris แล้ว ยังประกอบด้วย Doin’ Allright, Dexter Calling…, Go, A Swingin’ Affair, , One Flight Up และ Gettin’ Around ซึ่งล้วนได้รับการยกย่องว่าเป็นงานชั้นดีของเขา
เด็กซ์เตอร์ กอร์ดอน กลับสหรัฐอเมริกาในปี ค.ศ.1976 ปรากฏตัวครั้งแรกที่ วิลเลจ แวนการ์ด ในนครนิวยอร์ก ซึ่งได้รับการต้อนรับจากแฟนเพลงอย่างอบอุ่นอีกครั้ง ตามมาด้วยผลงานบันทึกเสียงในระยะหลังอีกจำนวนหนึ่ง

บุรุษร่างสูงผู้ได้รับการขนานนามว่า เป็นมือเทเนอร์แซ็กโซโฟนแนวบีบ็อพคนแรก เสียชีวิตเมื่อวันที่ 25 เมษายน ค.ศ.1990

เรื่อง : อนันต์ ลือประดิษฐ์

ผมเคยอ่านเรื่องราวของนักแซ็กโซโฟนคนแปลก เบน เว็บสเตอร์ ที่มักแอบไปนั่งร้องไห้ในชั้นใต้ดินของร้านขายแผ่นเสียงย่านโซโหของอังกฤษ ระหว่างที่เขาฟังเพลงจากแผ่นเสียงที่บรรเลงโดยนักดนตรีแจ๊สระดับยอดฝีมือที่ลาจากโลกไปแล้ว
ผมไม่ได้มีอารมณ์อ่อนไหวในระดับเดียวกับ เบน เว็บสเตอร์ แต่ก็อดใจหายไม่ได้ เมื่อพบว่านักดนตรีเบสแจ๊สที่ตัวเองชื่นชอบเป็นทุนเดิมนั้น มักเสียชีวิตก่อนวัยอันควรหลายคนด้วยกัน
เริ่มต้นจาก จิมมี แบลนตัน มือเบสแห่งวงดนตรีของ ดุ๊ก เอลลิงตัน ที่พัฒนาศักยภาพของเครื่องดนตรีที่ให้เสียงย่านความถี่ต่ำชิ้นนี้ ให้เป็นมากกว่าเครื่องดนตรีให้จังหวะธรรมดา
แบลนตัน อยู่ในวงของ เอลลิงตัน ระหว่างปี ค.ศ.1939-41 เสียชีวิตด้วยวัณโรคเมื่ออายุเพียง 22 ปี เขาทำให้เบสโซโลเป็นตัวโน้ตได้ ดังที่มีคำเปรียบเปรยว่า Bass On Top ซึ่งบ่งบอกความหมายในทำนองว่า เสียงของเบสที่เคยครอบครองบทบาทอยู่ในย่านความถี่ต่ำ (low frequency) ทำหน้าที่เป็น ‘รากของเสียงคอร์ด’ (root of chord) บางคราวก็สามารถเผยตัวขึ้นแสดงบทบาทใหม่ๆ ได้เหมือนกัน
สำหรับผู้สนใจ ผมขอแนะนำอัลบั้มซีดีแผ่นคู่ The Blanton-Webster Band ของ ดุ๊ก เอลลิงตัน ที่ออกกับสังกัด อาร์ซีเอ ซึ่งเป็นงานบรรเลงในยุคสวิงที่มีรายละเอียดทางดนตรีบางอย่างแปลกใหม่กว่าดนตรีสวิงในยุคนั้น ส่วนหนึ่งเป็นเพราะการบรรเลงของ จิมมี แบลนตัน กับ เบน เว็บสเตอร์ นั่นเอง

หลังจากปรากฏการณ์ของ จิมมี แบลนตัน ทำให้มีมือเบสรุ่นใหม่ๆ เติบโตขึ้นมาอย่างโดดเด่นในวงการแจ๊สอีกไม่น้อย ในยุคเปลี่ยนผ่านจาก ‘สวิง’ สู่ ‘บีบ็อพ’ ไปจนถึงรูปแบบใหม่ๆ ของแจ๊ส ไม่ว่าจะเป็น ออสการ์ เพททิฟอร์ด, เพอร์ซี ฮีธ, ชาร์ลี มิงกัส, เรย์ บราวน์, เวน เดลล์ มาร์แชล, มิลท์ ฮิลตัน, อัล แมคคิบบอน จนกระทั่งถึง จอร์จ ดูวิเวียร์
แน่นอนทีเดียวว่า มือเบสในยุโรป โดยเฉพาะเดนมาร์ก ซึ่งมีความก้าวล้ำอย่างเห็นได้ชัด ก็หนีไม่พ้นอิทธิพลดังกล่าว เพื่อนมือเบสคนหนึ่งของผม เจ้าของฉายา UprightMania เขียนอีเมลมาแสดงความเห็นเมื่อคราวผมเขียนถึงมือเบสเดนมาร์ก อย่าลืมระบุถึง ออสการ์ เพททิฟอร์ด ซึ่งเป็นมือเบสชาวอเมริกันที่ไปใช้ชีวิตในยุโรป โดยเฉพาะเดนมาร์ก และมีคุณูปการอย่างสูงต่อวงการเบสที่นั่น

นอกจากฉายา Bass On Top ที่เคยใช้เรียกขาน จิมมี แบลนตัน ในฐานะต้นทางแห่งปรากฏการณ์เบส เมื่อถึงเวลาหนึ่ง กลับนำมาใช้เรียกแทนภาพลักษณ์ของมือเบสรุ่นใหม่อีกคนได้อย่างไม่ขัดเขิน นั่นคือ พอล เชมเบอร์ส (1935-1969) กับอัลบั้มเดี่ยวชุดที่ 3 ของเขาที่ออกกับสังกัด บลูโน้ต

เชมเบอร์ส เสียชีวิตด้วยวัยไม่ถึง 34 ปีเต็ม โดยมีสาเหตุมาจากการใช้ชีวิตตามอำเภอใจและการเสพยา (คล้ายๆ กับกรณีของ ชาร์ลี ปาร์คเกอร์)
เขาเป็นชาวเมืองพิทท์สเบิร์ก เติบโตมากับวงโยธวาทิตในโรงเรียน เคยเล่นเครื่องเป่าอย่างทูบา ก่อนจะเปลี่ยนใจมาเล่นดับเบิลเบส หลังจากย้ายไปอยู่ที่เมืองดีทรอยท์ ภายหลังการเสียชีวิตของแม่เขา
เชมเบอร์ส ได้งานเล่นดนตรีในบาร์เล็กๆ ตั้งแต่สมัยเป็นวัยรุ่น เขาเริ่มเรียนเบสอย่างเป็นทางการกับมือเบสคนหนึ่งแห่งวง ดีทรอยท์ ซิมโฟนี (นั่นเป็นเหตุผลหนึ่งที่อธิบายถึงการใช้คันสีของ พอล เชมเบอร์ส ได้อย่างจัดเจน) ซึ่งในช่วงนี้ บางครั้งเขาได้ทดลองซ้อมในวงดนตรีคลาสสิก และได้งานเล่นดนตรีเป็นครั้งคราวกับนักดนตรีแจ๊ส

เชมเบอร์ เริ่มมีชื่อเสียงจากการทัวร์กับมือเทเนอร์แซ็กโซโฟน พอล ควินิเชทท์ ซึ่งมาลงหลักปักฐานที่มหานครนิวยอร์ก ช่วงปี ค.ศ.1955 เขาได้เล่นกับมือเปียโน จอร์จ วอลลิงตัน จากนั้นร่วมบรรเลงกับศิลปินบ็อพอย่าง เจเจ จอห์นสัน, โดนัลด์ เบิร์ด , เบนนี กรีน และ ไค ไวน์ดิง และใช้เวลาไม่นานนักก็โดดเด่นพอที่นักทรัมเป็ต ไมล์ส เดวิส จะชักชวนให้เป็นสมาชิกวงควินเททของเขา หลังจากได้ชมการบรรเลงของเขาเพียงครั้งเดียวเท่านั่น ทั้งที่ในเวลานั้นมีมือเบสที่มีชื่อเสียงให้เลือกมากมาย

แน่นอนทีเดียวว่า ไมล์ส ไม่ใช่นักดนตรีธรรรมดา วิสัยทัศน์ มุมมอง และความคิดของ ไมล์ส ส่งผลต่อทุกๆ คนที่มีโอกาสได้ร่วมงานกับเขา เชมเบอร์ เอง ก็ได้รับประสบการณ์อย่างคุ้มค่าจากการเล่นในวงดนตรีควินเททของ ไมล์ส เดวิส ระหว่างปี ค.ศ.1955-1963 เช่นเดียวกับพฤติกรรมการใช้ยาเสพติดช่วงที่อยู่ในวงของ ไมล์ส

พึงต้องกล่าวไว้ ณ ที่นี้ว่า ชื่อเสียงวงดนตรีของนักทรัมเป็ตคนนี้ไม่ได้มีเพียงความล้ำหน้าทางดนตรีเท่านั้น แต่ยังเป็นวงดนตรีที่สมาชิกหลายคนเป็น “ขี้ยา” จนได้รับฉายานามว่า Dope and Booze Band ในจำนวนนี้ มีเพียง ไมล์ส เดวิส เท่านั้น ที่เคยติดและหักดิบเอาชนะมาได้ แต่คนอื่นๆ ในวงกลับเสพติดกันงอมแงม ตั้งแต่ จอห์น โคลเทรน, ฟิลลี โจ โจนส์ จนมาถึง พอล เชมเบอร์ส
อย่างไรก็ตาม มือเบสคนนี้ฝากเสียงทุ้มต่ำอันมีชีวิตไว้ในอัลบั้มคลาสสิกหลายชุดของ ไมล์ส ช่วงกลางทศวรรษ 1950s จนถึงต้นทศวรรษ 1960s โดยมี จอห์น โคลเทรน, เรด การ์แลนด์ และ ฟิลลี โจ โจนส์ เป็นสมาชิกในวง

อัลบั้มที่สะท้อนให้เห็นพัฒนาอย่างสำคัญ หนีไม่พ้น Kind of Blue ซึ่งระหว่างบันทึกเสียงเขาเพิ่งมีอายุราว 23-24 ปีเท่านั้น
ฝีมือการเล่นเบสของ พอล เชมเบอร์ส ยังปรากฏในผลงานระดับคลาสสิก เช่น Blue Train และ Giant Steps ของ จอห์น โคลเทรน (ในอัลบั้มนี้มีเพลง Mr.P.C. ที่โคลเทรน แต่งให้สำหรับเขา) และมีงานเล่นแบ็คอัพให้ เคนนี เบอร์เรลล์, แฮงก์ โมบีย์, ลี มอร์แกน และ ฯลฯ
พอล เชมเบอร์ส มีพฤติกรรมดื่มจัด และใช้ยาเสพติดค่อนข้างถี่ เขาเสียชีวิตในปี ค.ศ.1969 ด้วยวัยเพียง 33 ปี

นอกจาก Whims of Chambers อัลบั้มชุดแรกที่ออกกับสังกัด บลูโน้ต ที่จัดเป็นผล
งานระดับมาสเตอร์พีซของ เชมเบอร์ส แล้ว อัลบั้ม Bass On Top ที่ติดตามมาก็ยังได้รับการยกย่องว่าทรงคุณค่าทางดนตรี
ไม่เพียงการบรรลุถึงเทคนิคสูงสุดของการเล่นเบส ทั้งการใช้คันสีได้อย่างลึกซึ้งถึงอารมณ์ และเทคนิคการดีดแบบ พิซซิกาโต (pizzicato) อันคล่องแคล่วเท่านั้น หากความโดดเด่นของอัลบั้มยังมาจากการรวมสมาชิกวงดนตรีในอัลบั้มที่อยู่ในระดับ ‘ดรีม ทีม’ อีกด้วย

(พึงบันทึกไว้ในที่นี้ว่า นอกจาก สแลม สจ๊วร์ท แล้ว พอล เชมเบอร์ส เป็นมือเบสแจ๊สอีกคนในประวัติศาสตร์ที่ใช้เทคนิคอาร์โก (arco) หรือใช้คันสีในการโซโลอย่างเป็นเรื่องเป็นราว)
นักดนตรีคนอื่นๆ ในอัลบั้มล้วนมีอาวุโสมากกว่า เชมเบอร์ส ทั้งสิ้น ไล่ตั้งแต่ผู้อาวุโส อย่าง แฮงก์ โจนส์ มือเปียโนแจ๊สชาวเมืองมิชิแกน ที่เล่นได้หลากแนวทั้งแจ๊สยุคเก่าไปจนถึงแจ๊สยุคใหม่ เลือกใช้ตัวโน้ตได้อย่างถูกต้องลงตัว วอยซิ่งของเขานุ่มนวล ไพเราะ งดงาม โดยเฉพาะเมื่อคราว “คอมพิ่ง” แบ็คอัพนักร้อง กล่าวกันว่า แฮงก์ มีลีลาใกล้เคียงและละม้ายคล้ายคลึงกับ ทอมมี ฟลานาแกน
อาร์ต เทย์เลอร์ มือกลองเจ้าของฉายา Art of Drumming จากคำเรียกขานของ แจ๊ค ลาแซร์ พิธีกรในงานเทศกาลดนตรีแจ๊สนิวยอร์ก เมื่อปี ค.ศ.1957

เคนนี เบอร์เรลล์ มือกีตาร์รุ่นใหม่จากเมืองดีทรอยท์ ซึ่งกำลังโด่งดังจากงานชุดแรกๆ ที่ออกกับสังกัดเดียวกัน พร้อมกับเสียงชื่นชมจากนักวิจารณ์อย่าง แนท เฮนทอฟฟ์
อัลบั้มเริ่มต้นด้วยเสียงลากคันสีของ เชมเบอร์ส ในเพลง Yesterdays งานเพลงสแตนดาร์ดของ เจอโรม เคิร์น ด้วยความยาว 3 คอรัส โดยมีเสียงกีตาร์ของ เบอร์เรลล์ คลอตามเป็นระยะๆ ก่อนที่ กลองและเปียโน จะเสริมทีมเข้ามา แทร็คนี้อาจจะเป็นตัวอย่างของการใช้คันสีกับเครื่องดนตรีดับเบิลเบสในวงการแจ๊สที่มีความไพเราะมากที่สุดเพลงหนึ่ง

เดิมที Yesterdays เป็นเพลงในบรอดเวย์ มิวสิคเคิล เรื่อง Roberta แต่เพลงนี้กลับไม่เป็นที่รู้จักเท่าเพลงฮิตอย่าง Smoke Gets in your Eyes กระนั้นมีศิลปินแจ๊สหลายคนที่เลือกเพลงนี้มาบรรเลง อาทิ ชาร์ลส์ มิงกัส (ในปีเดียวกัน คือค.ศ.1957) เอลโม โฮป และ บัดดี ริช แอนด์ แม็กซ์ โรช
ตามด้วย You’d Be So Nice To come Home To ที่เปิดโอกาสให้ทุกคนโซโลได้อย่างเต็มที่ ขณะที่ Chasin’ The Bird ผลงานของ ชาร์ลี ปาร์คเกอร์ ให้ความเคลื่อนไหวที่รวดเร็ว พร้อมๆ กับเฟรสซิ่งอย่างมีสไตล์ตามอิทธิพลของ บีบ็อพ

ก่อนจะพลิกไปสู่ความอ่อนหวานในเพลงโฟล์คสวีเดน Dear Old Stockholm ซึ่ง เคนนี เบอร์เรลล์ ถ่ายทอดเสียงกีตาร์โซโลซิงเกิลโน้ตได้อย่างไพเราะจับใจ หลังจากสิ้นสุดทำนองหลัก เชมเบอร์ส นำเสนอเสียงโซโล่เบสได้อย่างหมดจดงดงาม
The Theme งานเพลงของ ไมล์ส เดวิส ที่ให้ความสด และบ่งบอกถึงปฏิสัมพันธ์ของทั้งสี่ได้อย่างพร้อมเพรียง เชมเบอร์ส กลับมาใช้เทคนิคคันสีของเขาในอีกระดับหนึ่ง ชนิดเหนือความคาดหมาย นอกจากนี้ ในอัลบั้มยังมี Confessin’ และ Chambers Mates เป็นแทร็คปิดท้ายที่เสริมให้อัลบั้มมีความคุ้มค่ามากยิ่งขึ้น

Bass On Top ชื่ออัลบั้มก็บ่งบอกเป็นนัยแล้วว่า นี่คือการประกาศศักดาของเบสโดยแท้.

Paul Chambers / Bass On Top / Blue Note
Tracks : 1. Yesterdays, 2. You’d Be So Nice To Come Home To, 3. Chasin’ The Bird, 4. Dear Old Stockholm, 5. The Theme, 6. Confessin’, 7.Chambers Mates
Personnel : Paul Chambers : bass ; Hank Jones : piano ; Kenny Burrell : guitar ; Art Taylor : drums
Recording Date : July 14, 1957