เรื่อง : อนันต์ ลือประดิษฐ์

ผมมีโอกาสไปเยือนนครฮานอย ครั้งหลังสุด เมื่อกลางเดือนตุลาคมที่ผ่านมา (2005) ตามคำเชิญของสายการบินแอร์เอเชีย ซึ่งได้ฤกษ์เปิดตลาดเส้นทางบินแบบโลว์แฟร์ ระหว่างกรุงเทพ-ฮานอย ไปกลับเป็นประจำทุกวัน วันละ 1 เที่ยวบิน ซึ่งนับว่าสะดวกมากสำหรับคนไทย เพราะมีเพียงพาสสปอร์ตก็เข้าเมืองได้อย่างสะดวกสบาย
นับเป็นครั้งที่ 2 ที่มีโอกาสเหยียบแผ่นดินเวียดนาม ประเทศที่ผู้คนมีจิตสำนึกด้านชาตินิยมอย่างแรงกล้า อย่างน้อยจากประวัติศาสตร์ในช่วงไม่ถึง 100 ปีที่ผ่านมา เวียดนามก็ได้ฝากบทเรียนไว้ให้แก่ชาติมหาอำนาจหลายครั้ง ไม่ว่าจะเป็นสงครามเดียนเบียนฟู ต่อสู้เพื่อเอกราชกับฝรั่งเศส หรือในคราวสงครามเวียดนามกับสหรัฐอเมริกา

ตามประสาคนรักแจ๊ส ไปเยือนถิ่นใดก็พยายามมองหาชุมชนดนตรีแจ๊สที่นั่น ไปฮานอยครั้งนี้ ผมจึงหมายมั่นตั้งใจว่าจะต้องค้นหาไนท์คลับที่เล่นเพลงแจ๊สให้ได้ หรืออย่างน้อยก็น่าจะเป็นโรงเรียนดนตรีแจ๊สก็ยังดี เพราะการเยือนคราวก่อนนั้น มัวแต่เพลิดเพลินไปกับศิลปวัฒนธรรมท้องถิ่น โดยเฉพาะการแสดงหุ่นน้ำที่มีชื่อเสียง
เมื่อถามไถ่ถึงไนท์คลับแจ๊ส เจ้าหน้าที่สายการบินซึ่งเป็นชาวเวียดนามท่านหนึ่ง (ขออภัยที่จำชื่อไม่ได้) แนะนำให้ผมไปยัง แจ๊ส คลับ (Jazz Club) ซึ่งตั้งอยู่บนถนนสายหนึ่งในย่านเมืองเก่า หลังจากบอกเส้นทางเสร็จสรรพ ผมก็ทดลองด้วยการเดินชมเมืองไปตามทิศทางที่ว่า จนเวลาผ่านไป 30 นาทีก็รู้ตัวว่าหลงทางเสียแล้ว
ไม่มีประโยชน์อันใดที่จะสอบถามผู้คนท้องถิ่น เพราะถามไป 5 รายไม่มีใครพูดภาษาอังกฤษได้เลย ในที่สุด ผมตัดสินใจใช้บริการมอเตอร์ไซค์รับจ้างที่ขับตามมานัวเนียอยู่หลายคัน ทันทีที่พวกเขารู้ว่าทัวริสต์คนนี้กำลังต้องการความช่วยเหลือ

วิธีการที่ชาญฉลาดมากในสายตาของผม คือเขาพาไปส่งยังเกสต์เฮาส์ท้องถิ่นสภาพค่อนข้างดีแห่งหนึ่ง ซึ่งพนักงานต้อนรับพอจะสื่อสารกับคนต่างชาติได้บ้าง ทว่า ผ่านไป 2-3 เกสต์เฮาส์ก็แล้ว พวกเขาต่างจนปัญญา เพราะไม่มีใครรู้ว่า แจ๊ส คลับ ที่ว่านั้นตั้งอยู่ที่ใด
ในที่สุด คุณลุงคนขับมอเตอร์ไซค์รับจ้าง ซึ่งใช้ภาษาใบ้คุยกับผม ก็พาไปส่งวินรถแท็กซี่หน้าโรงแรมโซฟิเทล คนขับแท็กซี่พอพูดภาษาอังกฤษได้บ้าง ตกลงกับผมว่าจะพาขับวนถนน 32 สาย (สั้นๆ) ในย่านเมืองเก่าอีกครั้ง

เราใช้เวลามุ่งขึ้นไปทางทิศตะวันออกเฉียงเหนือของนครฮานอยอีกครั้ง เพียง 15 นาที ผมก็มีโอกาสได้ยืนอยู่หน้า แจ๊ส คลับ ที่ใช้เวลาค้นหาอยู่นาน คลับแห่งนี้ตั้งอยู่ในอาณาบริเวณที่รายล้อมด้วยร้านขายของเล่นเด็ก ที่นี่อาจจะเรียกว่า Minh’s Jazz Club เพราะเจ้าของชื่อ มินห์ แถมเป็นนักแซ็กโซโฟนเสียด้วย

แจ๊ส คลับ ในฮานอย

แจ๊ส คลับ ของ มินห์ ขนาดไม่ใหญ่นัก ดัดแปลงมาจากอาคารพาณิชย์ 2-3 คูหา ใช้เฉพาะพื้นที่ชั้นล่าง เป็นรูปสี่เหลี่ยมผืนผ้าประมาณ 150-180 ตารางเมตร บรรยากาศภายในค่อนข้างสลัว ตอนผมไปถึงมีแขกอยู่ 5-6 โต๊ะ ส่วนมากเป็นนักท่องเที่ยว หรืออย่างน้อยๆ น่าจะเป็นชาวต่างชาติที่ทำงานในเวียดนาม ผมตัดสินใจนั่งลงตรงส่วนบาร์ สั่งเครื่องดื่มพอเป็นพิธี จากนั้นดื่มด่ำกับเสียงเพลงที่มีความดังในระดับเหมาะสม
วงหลักของแจ๊สคลับแห่งนี้ เป็นควินเทท (5 ชิ้น) ประกอบด้วย อัลโตแซ็ก บรรเลงโดย มินห์ (ผมคาดเดาว่าคือเขา) เทเนอร์แซ็ก, เปียโน, เบสไฟฟ้า และกลอง ดูจากวัยของนักดนตรีแล้วก็นับว่าหลากหลายทีเดียว มินห์ และมือเทเนอร์แซ็กน่าจะอยู่ในวัยราว 50-60 ปี ขณะที่มือกลองและมือเบสราว 30 เศษ ส่วนมือเปียโนค่อนข้างหนุ่ม น่าจะยังเรียนอยู่ในระดับมหาวิทยาลัยด้วยซ้ำ
เพลงที่พวกเขาเลือกมาเล่นต่างหากที่สร้างความประหลาดใจให้ผมพอสมควร เริ่มต้นจาก สมู้ธ แจ๊ส ตามมาด้วยบอลรูมแดนซ์ จากนั้นกลับไปย้อนยุคที่ดิกซีแลนด์ ไต่ขึ้นมา ฮาร์ดบ็อพ มาจนถึงโมดัล แบบจอห์น โคลเทรน แล้วพอถึงเซ็ทถัดมาพวกเขาบรรเลง ฟิวชั่น แบบ ไมล์ส เดวิส ตามด้วย ออริจินัล คอมโพสิชั่น ที่มีการนำกลิ่นอายทำนองดนตรีเวียดนามมาผสมผสานกับซาวด์ของแจ๊สได้อย่างอัศจรรย์
เท่าที่สังเกต วันนั้น มินห์ มีแขกมาพบค่อนข้างเนืองแน่น เขาผละจากเวทีลงมานั่งคุยกับลูกค้าอยู่นาน ปล่อยให้สมาชิกที่เหลือบรรเลงกันไป ผมเลยได้ฟังลีลาการระบายลมของมือเทเนอร์ แซ็กโซโฟน อย่างเพลิดเพลิน ในหลายๆ มิติ การค้นหาตัวโน้ตของเขาค่อนข้างเข้มข้นและเต็มไปด้วยสุนทรียภาพแบบแจ๊ส ขณะที่มือเปียโน แม้จะมีเทคนิคการบรรเลงแพรวพราว มีไอเดียพร่างพรู แต่ยังขาดความกระชับรัดกุม และขาดความเป็นดนตรีที่ต้องอาศัยทั้งคุณสมบัติของความกลมกลืนและลงตัวเป็นพื้นฐาน
อย่างไรก็ตาม คุณภาพวงดนตรีที่ แจ๊ส คลับ ของฮานอย นับว่าพลิกความคาดหมายทีเดียว เมื่อเรามีข้อมูลที่รับรู้อยู่เดิมว่า นี่คือเมืองหลวงเก่าของประเทศสังคมนิยม ซึ่งเพิ่งเปิดประเทศได้ไม่นาน (ในเวียดนาม ยังไม่มีแฟรนไชส์ฟาสต์ฟู้ดเข้ามาบุกตลาด) แต่วงดนตรีวงนี้ สามารถเล่นแจ๊สได้ในแบบ ฟรี ฟอร์ม พวกเขาเรียนรู้กันที่ไหน ?

ผมมีคำถามนี้อยู่ในใจตลอดเวลาที่นั่งเครื่องกลับมาถึงกรุงเทพฯ

เวียดนามกับศักยภาพทางดนตรี

ที่กรุงเทพฯ มีนักดนตรีอย่างน้อย 2-3 คนยืนยันให้ผมทราบว่า มาตรฐานการศึกษาดนตรีของเวียดนาม อาจจะสูงกว่าไทยด้วยซ้ำ เพราะความเอาจริงเอาจังของผู้นำประเทศ ไม่ได้ “คิดไป-ทำไป” นั่นเอง
ทัศนา นาควัชระ นักไวโอลินและอาจารย์ประจำคณะดุริยางคศาสตร์ มหาวิทยาลัยศิลปากร ระบุจากประสบการณ์ที่เขาไปเยือนฮานอยหลายครั้งในฐานะนักดนตรีเพื่อแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรมว่า นักดนตรีคลาสสิกเวียดนาม โดยเฉพาะฮานอย มีมาตรฐานสูงมาก เพราะมีโรงเรียนที่ตั้งขึ้นเป็น คอนเซอวาตัวร์ (Conservatoire) เลยทีเดียว
สำหรับประเทศที่เคยมีม่านเหล็กปิดกั้นการแพร่ระบาดของวัฒนธรรมดนตรีสมัยใหม่จากต่างแดน การมีมาตรฐานดนตรีคลาสสิกสูงนั้น อาจจะไม่ใช่เรื่องน่าแปลกใจ
แต่เมื่อผมได้คุยเรื่องนี้กับ ช้างต้น กุญชร ณ อยุธยา นักกีตาร์และอาจารย์ประจำวิทยาลัยดนตรี มหาวิทยาลัยรังสิต อดีตศิษย์เก่าสถาบันเบิร์กลี คอลเลจ ออฟ มิวสิค เขาเล่าว่า สมัยเรียนที่บอสตัน มีเพื่อนคนหนึ่งเป็นนักกีตาร์ชาวเวียดนามฝีมือดีมาก เข้าใจว่าได้ทุนมาเรียนด้วยซ้ำ (อย่าลืมว่าค่าเงินไทยไปเรียนเบิร์กลีเวลานี้ เฉพาะค่าหน่วยกิต 3 หมื่นเหรียญ ตกปีละ 1.2 ล้านบาท คิดเป็นเงินเวียดนามจะมหาศาลขนาดไหน)
เพื่อนชาวเวียดนามคนนี้ เคยเล่าให้ อ.ช้างต้นฟังว่า พ่อของเขาเล่นแซ็กโซโฟนมาตั้งแต่อายุ 5-6 ขวบ ปัจจุบันเป็นเจ้าของแจ๊สคลับในฮานอย ซึ่งมาถึงตรงนี้ ผมลงความเห็นอย่างไม่ลังเลว่า ผมมีโอกาสได้ฟังพ่อของหมอนี่ คือนาย มินห์ ที่ฮานอยมาแล้ว !
คำถามที่น่าคิดก็คือ ปัจจุบันมีแนวโน้มที่คนเวียดนามกำลังก้าวขึ้นไปแสดงบทบาทในแวดวงแจ๊สระดับสากล ดังกรณีของ แพ็ท เมธินี ที่ใช้นักทรัมเป็ตชาวเวียดนามในวงดนตรีของเขา ขณะที่ กอล์ฟ นครินทร์ ธีระภินันท์ นักกีตาร์วงหัวหิน (Stone Head Group) เล่าให้ผมฟังเมื่อวันก่อนว่า ระหว่างไปทัวร์คอนเสิร์ตในอังกฤษครั้งที่ผ่านมา เขามีโอกาสได้ชมการแสดงของ เหงียน ลี นักกีตาร์สัญชาติฝรั่งเศส เชื้อสายเวียดนาม รู้สึกทึ่งและตื่นตะลึงในฝีมือเอามากๆ
ผมเห็นด้วยอย่างยิ่ง และเห็นว่าแฟนคอลัมน์ Jazzwise น่าจะจับตาให้ดี เพราะ เหงียน ลี กำลังจะขยับฐานะขึ้นเป็นดาวรุ่งของวงการดนตรีแจ๊สในเร็ววันนี้

กว่าจะเป็นนักกีตาร์ดาวรุ่ง

เหงียน ลี (Nguyen Le) เป็นนักกีตาร์ที่มีหน้าตาบ่งบอกถึงความไม่ธรรมดา เขาเกิดที่นครปารีส ฝรั่งเศส เมื่อวันที่ 14 มกราคม ปี ค.ศ.1959 ในครอบครัวของชาวเวียดนามที่มีการศึกษา ซึ่งได้อพยพโยกย้ายไปพำนักที่นั่นเป็นเวลานานนับสิบปี (ก่อนเกิดสงครามเวียดนาม)
ลี เคยพูดถึงพ่อของเขาว่า มีดีกรีด้านต่างๆ อยู่มากมายเต็มบ้านทีเดียว
เขาเริ่มต้นเล่นกลองเมื่ออายุ 15 จากนั้นหันมาจับกีตาร์และเบสไฟฟ้า โดยสนใจผลงานของมือกีตาร์หลากหลาย ตั้งแต่ จิมี เฮนดริกซ์ จนถึง จังโก ไรน์ฮาร์ดท์, บิลล์ ฟริเซลล์, แพท เมธินี, จอห์น สโกฟิลด์, จอห์น แอเบอร์ครอมบี ฯ
เหงียน ลี ใช้กีตาร์ผลิตพิเศษแบบ “คัสตอม เมด” โดย เจมส์ ทรัสซาร์ด (ล่าสุดเขาใช้ กีตาร์ที่สร้างขึ้นจากสัญลักษณ์เต๋า โดย จูเลียน เกนเดรอ) และมีความช่ำชองในการใช้ซินธิเซอร์ และเทคโนโลยีคอมพิวเตอร์ เขาเริ่มแต่งเพลงด้วยคอมพิวเตอร์แมคอินทอชมานานหลายปีแล้ว พร้อมกับการปรับปรุงบ้านให้เป็นสตูดิโอน้อยๆ
ก่อนหน้านี้ ลี ร่ำเรียนมาทางด้านศิลปะ จากนั้นย้ายมาเรียนเอกวิชาด้านปรัชญา โดยทำวิทยานิพนธ์หัวข้อ Exoticism ซึ่งเป็นการศึกษาถึงการดำรงอยู่ของความงามอันแปลกแตกต่างไปจากบรรทัดฐานทั่วไป
เมื่อเรียนจบ ลี ตัดสินใจทุ่มเทให้แก่การสร้างงานดนตรี โดยพื้นฐาน เขาศึกษาดนตรีด้วยตัวเอง สนใจทั้งร็อค, ฟังกี้, แจ๊ส และดนตรีในแบบครอสโอเวอร์ทั้งหลาย ทั้งแอฟริกัน, อินเดีย จนถึงเวียดนาม โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Dan Bau เครื่องสายท้องถิ่นเวียดนาม ซึ่งประกอบด้วยลวดเพียง 1 สาย แต่สร้างเสียงได้เกินความคาดหมาย

“ผมเติบโตมากับเพลงเวียดนามดั้งเดิมและเพลงคลาสสิกตะวันตก ซึ่งเป็นดนตรีที่พ่อแม่ของผม ดนตรีอย่างแรกที่กระตุ้นความสนใจของผมคือ ดีพ เพอร์เพิล ตอนนั้นผมอายุ 12 หลังจากแนวฮาร์ดร็อค ผมฟังโปรเกรสซีฟร็อค (อย่าง คิง คริมสัน, เยส , เจเนซิส ฯลฯ) ตามด้วยฟิวชั่น (มหาวิษณุออร์เคสตรา, รีเทิร์น ทู ฟอร์เอฟเวอร์, ชิค คอเรีย) ”

“จนเมื่อตัดสินใจเรียนกีตาร์จริงจัง ผมสนใจงานแจ๊สแท้ๆ อย่าง (จอห์น) โคลเทรน, ไมล์ส (เดวิส), บิลล์ อีแวนส์, เวส มอนต์โกเมอรี, คีธ จาร์เรทท์… เมื่อผมตั้งวงของตัวเอง ผมกลับไปหารากเหง้าเดิม นั่นคือ อิเล็กทริกร็อคกับเพลงเวียดนาม” ลี กล่าวถึงประสบการณ์ทางดนตรีของตัวเอง พร้อมขยายความว่า ถึงตอนนี้ความสนใจหลักของเขามุ่งไปยังสาระทางดนตรีในแบบเทรดิชั่นนอลของกลุ่มชาติพันธุ์ต่างๆ
ในปี ค.ศ.1987 เขาได้รับการคัดเลือกเพื่อเข้าร่วมวงแจ๊สออร์เคสตราระดับชาติของฝรั่งเศส (French National Jazz Orchestra) ซึ่งทำให้ได้มีโอกาสเล่นกับนักดนตรีระดับแนวหน้าทั้งจากฝั่งอเมริกาและยุโรป อย่าง จอห์นนี กริฟฟิน, ดีเดียร์ ล็อกวูด, หลุยส์ คลาวิส, สตีฟ สวอลโลว์, แรนดี เบรคเกอร์, ทู้ทส์ ธีเลมานส์, คอร์ทนีย์ ไพน์, สตีฟ เลซี, ดีดี บริดจ์วอเตอร์, กิล อีแวนส์ และ ควินซี โจนส์
จากนั้น ลี ทำวงดนตรี อุลตรามารีน (Ultramarine) ที่ประกอบด้วยการรวมตัวของนักดนตรีต่างชาติพันธุ์ โดยอัลบั้ม D ของวงนี้ได้รับการยกย่องว่าเป็นผลงานเวิลด์มิวสิคแห่งปี ค.ศ.1989 เลยทีเดียว
ในปี ค.ศ.1990 เหงียน ลี มีโอกาสทำอัลบั้มแรกภายใต้ชื่อของตนเอง Miracles อัดในสหรัฐอเมริกา มี อาร์ต แลนด์, มาร์ค จอห์นสัน และ ปีเตอร์ เอิร์สกิน แบ็คอัพ ในช่วงเวลาเดียวกัน ลี มีโอกาสได้พบกันนักดนตรีแจ๊สมากหน้าหลายตา ตั้งแต่ มิเชล พอร์ทัล, มิโรสลาฟ วิเชียส, ทริล็อค เกอร์ตู, ดิวอี เรดแมน, นานา วาสคอนเซลอส, เปาโล เฟรสุ, เคนนี วีลเลอร์ ฯลฯ

นับตั้งแต่ปี ค.ศ.1992 นักกีตาร์เชื้อสายเวียดนามคนนี้มีงานบันทึกเสียงเกือบทุกปี ไปจนถึงสิ้นทศวรรษ ก่อนจะทิ้งช่วงไประยะหนึ่งสืบเนื่องจากปัญหาด้านสุขภาพ
เขามีอัลบั้ม Zanzibar (1992) ตามด้วย Init (1993) ในรูปแบบทริโอ จากนั้นทดลองทำวงเล่นเพลงของ จิมี เฮนดริกซ์ และรับงานเป็นโซโลอิสต์ให้แก่วงบิ๊กแบนด์ WDR ของเยอรมนี ภายใต้การกำกับของ วินซ์ เมนโดซา

ความเป็นนักกีตาร์ที่มีซาวด์เฉพาะตัว ทำให้มีโปรเจ็คท์ดนตรีนับไม่ถ้วน เช่น เล่นกับ เดฟ เลียบแมน, ชาร์ลี มาริอาโน, รัสเซลล์ เฟอร์รันต์ และบ๊อบ บรุคเมเยอร์ เป็นต้น
ปี ค.ศ.1994 เหงียน ลี ฟอร์วงทริโอใหม่ กับ ไดเทอร์ อิล์ก มือเบส และ แดนนี ก็อตเลียบ มือกลอง ออกอัลบั้ม Million Waves กับค่าย Act ของเยอรมัน
อัลบั้มที่น่าสนใจในช่วงเวลาต่อมา เช่น Tales from Vietnam (1995) เป็นงานที่เจ้าตัวกลับมาไปมรดกดนตรีของแผ่นดินแม่ เป็นการผสมผสานระหว่างนักดนตรีแจ๊สกับนักดนตรีเวียดนาม
“ด้วยดนตรีอย่าง Tales from Vietnam ผมนำผู้คนไปพบกับความงามของวัฒนธรรมเวียดนาม ในเวลาเดียวกัน ผมก็ได้สร้างและเพิ่มพูนส่วนที่เป็นอัตลักษณ์ของผม กลับไปหาสิ่งเก่ามากๆ เพื่อสร้างสิ่งที่ใหม่มากๆ ผมยังคงฝันเสมอ ถึงการสร้างดนตรีที่ไม่มีใครรู้จักมาก่อน ดนตรีที่ไม่มีใครเคยได้ยิน” ลี อธิบายถึงแนวทางหนึ่งในการทำงานของเขา

Maghreb & Friends (1998) ผลงานที่สะท้อนถึงความสนใจในดนตรีแอฟริกัน หาก ลี ไม่วายพ่วงเพลงร้องเวียดนามเข้าไปในบริบทของเวิลด์มิวสิค, Bakida (1999) หลากศิลปินแจ๊สภายใต้แนวคิดของการประสมอิทธิพลทางดนตรีทุกๆ รูปแบบไว้ในอัลบั้มเดียวกัน ทั้งแอฟริกัน, เวียดนาม, สเปน, ตุรกี, สแกนดิเนเวีย ฯ โดยแขกรับเชิญแต่ละรายเป็นตัวแทนของเรื่องราวที่แตกต่าง
อัลบั้ม Purple – Celebration Jimi Hendrix (2002) ซึ่งเป็นการร่วมงานกับมือกลองสาว อดีตศิษย์เก่า เบิร์กลี นาม เทอร์รี ลีน แคร์ริงตัน ด้วยการนำเพลงของจิมี เฮนดริกซ์ มาตีความใหม่ได้อย่างแยบยลและทรงพลัง ซึ่งอัลบั้มนี้ไม่เพียงโดดเด่นทางศิลปะเท่านั้น หากยังประสบความสำเร็จอย่างสูงในเชิงพาณิชย์

เป็นที่สังเกตว่า เหงียน ลี ซึ่งพำนักอาศัยอยู่ในนครปารีส ฝรั่งเศส สามารถก้าวขึ้นสู่เวทีโลกได้ ด้วยการไปปักหลักทำงานที่ศูนย์กลางอุตสาหกรรมดนตรีของโลก ที่ นิวยอร์ก สหรัฐอเมริกา แต่ ลี เคยให้สัมภาษณ์ครั้งหนึ่งว่า ความหลากหลายทางวัฒนธรรมของปารีส เป็นเนื้อนาอันอุดมให้แก่ความคิดสร้างสรรค์มากกว่าไปใช้ชีวิตในนิวยอร์ก
เขายกตัวอย่างชุมชนชาวจีนในย่านไชนาทาวน์เล็กของปารีส กับย่านชุมชนชาวตุรกี ซึ่งอยู่ห่างกันเพียงแค่เดินเท้า 5 นาที ย่อมทำให้ชุมชนทั้งสองสามารถแลกเปลี่ยนและสื่อสารกันได้อย่างสะดวกโยธิน

ก้าวเดินบนหางของเสือ

อัลบั้มใหม่ที่ออกวางขายในปี ค.ศ.2005 ของ เหงียน ลี มีชื่อว่า Walking on the Tiger’s Tail มีลักษณะการประสมวงแบบควอร์เทท (ที่แปลก) เพราะไม่มีเครื่องดนตรีเบสมาให้เสียงย่านความถี่ต่ำ (free-bass band) ดังนั้น สมาชิกคนอื่นๆ ในวงจึงต้องร่วมกันดูแลช่องว่างนี้
ลี เล่นกีตาร์ไฟฟ้าและอุปกรณ์เสริมอิเล็กทรอนิกส์ทั้งหมด, พอล แมคแคนเดรสส์ (แห่งโอเรกอน) เล่นแซ็กโซโฟน, โอโบ, อิงลิชฮอร์น และ เบส คลาริเน็ท, เจมีย์ แฮดแดด ตีกลอง โดยมี อาร์ต แลนด์ เล่นเปียโน

หากจำกันได้ อาร์ต เคยเล่นกับ เหงียน ลี มาตั้งแต่อัลบั้ม 2 ชุดแรก และเป็นคนที่มือกีตาร์สารภาพว่าได้เรียนรู้การทำงานจากเขาเป็นอย่างมาก โดยเฉพาะอย่างยิ่งจิตวิญญาณของแจ๊ส นั่นคือความลับสุดยอดในการสร้างสมดุลระหว่างเสรีภาพ (Freedom) กับการควบคุม (Controlสมดุลระหว่างอารมณ์ (Emotion) กับสติปัญญา (Intelligence)
อัลบั้มนี้มี 11 แทร็ค ความยาว 65:41 นาที เมื่อเปรียบเทียบกับอัลบั้มก่อนหน้านี้ที่ผมมีโอกาสได้ฟัง ไม่ว่าจะเป็น Maghreb & Friends ที่กระเดียดไปทางเวิลด์มิวสิค ขับเคลื่อนด้วยริธึ่มของแอฟริกัน หรือ Purple – Celebration Jimi Hendrix ซึ่งมีสาระตั้งต้นเป็นร็อคดิบๆ อัลบั้มชุดใหม่ค่อนข้างโปร่งเบามากเอาการ (พูดง่ายๆ ฟังสบายหูกว่าเยอะ) คลี่คลายไปสู่เวิ้งจินตนาการที่กว้างไกล โดยเฉพาะอย่างยิ่ง การเลือกสรรโทนคัลเลอร์ของเครื่องลมที่หลากหลาย ด้วยฝีมือของ พอล แมคแคนเดรสส์

ลี เลือกปรัชญาเต๋ามาเป็นแก่นในการสื่อสารความคิดของการทำงานชุดนี้ ลักษณะการนำความขัดแย้งที่แปลก (Paradoxical theme) ซึ่งปรากฏอยู่คติธรรมของเต๋า (Tao) และเซน (Zen) มาใช้ นับเป็นเปิดพื้นที่ exotica ขึ้นมาในโลกเฉพาะที่เขาสร้างสรรค์ขึ้นอย่างเป็นเอกภาพ
เริ่มตั้งแต่การบินโดยไม่มีปีกใน Wingless Flight ทำนองที่อิงโครเมติคเลื่อนไหลไปบนจังหวะอันโยกโยน ช่วงอิมโพรไวส์ ลี บรรเลงได้อย่างหมดจด แค่เพลงแรกก็เฉียบขาดแล้ว
Yielding Water ทิ้งสเปซกว้างๆ ให้เติมเสียงที่มีพื้นผิวแตกต่างผ่านเพอร์คัสชั่น ผนวกกับเสียงเปียโน และเครื่องลม คลี่คลายอย่างรื่นรมย์ ขณะที่ Totsu ! ซาวด์อินโทร.กระเดียดไปสู่ยุคฟิวชั่น แต่ไม่ใช่ ลี ฉีกหลบไปสู่ฟอร์มเฉพาะตัวได้อย่างน่าติดตาม

Snow on a Flower เยือกเย็นแต่งดงาม ขณะที่ Jorai มีเฟรสซิงที่ทำให้เพลงเคลื่อนไหว ลี แต่งโดยได้รับอิทธิพลจากเพลงดั้งเดิมของชนกลุ่มน้อยในเวียดนาม เมื่อมาถึง Butterfly Dream แนวประสานของทำนองกับคอร์ดชวนให้คิดถึงสกุลอิมเพรสชั่นนิสม์ขึ้นมาตะหวิดๆ
Walking on the Tiger’s Tail เป็นไตเติลแทร็คที่บรรเลงกันอย่างจุใจกว่า 8 นาที ธีมเป็นโจทย์ที่ ลี สร้างขึ้นราวกับให้เพลงเป็นสถานการณ์ของการแก้ปัญหาเฉพาะหน้าอย่างไรอย่างนั้น ดนตรีแต่ละชิ้นมีส่วนสนับสนุนกันอย่างใกล้ชิด

Bee อีกหนึ่งเพลงงดงามที่โชว์ทางกีตาร์ละเมียดละไม Evening Glory ดำดิ่งลงสู่กระแสของความคิดคำนึง ด้วยสเกลเสียงทึบทึม Zamora อินโทร.ด้วยเปียโน ก่อนตามด้วยอิงลิชฮอร์น และสลับกับบทบาทของกีตาร์ที่อ่อนโยน เช่นเดียวกับ Eventail เป็นเพลงปิดท้ายอัลบั้มที่ ลี คุมโทนเพื่อให้คนฟังเกิดภาวะสงบนิ่งในจิตใจกระมัง

ครั้งหนึ่ง เมื่อมีคนถาม เหงียน ลี ถึงคำนิยามของแจ๊สในฝรั่งเศส เหมือนที่มีปรากฏการณ์อนุรักษ์นิยมในสหรัฐอเมริกาหรือไม่ เขาตอบได้อย่างคมคายว่า
“ผมว่าแจ๊สในฝรั่งเศสค่อนข้างเปิดกว้างนะ ไม่มีอนุรักษ์นิยมแบบมาร์แซลลิส (หมายถึง วินตัน มาร์แซลลิส) หรอก เพราะว่าแจ๊สไม่ใช่ดนตรีของเรา พวกเราไม่ได้สร้างมันขึ้นมา ดังนั้น เราจะไปอนุรักษ์มันได้อย่างไร”
“อย่างน้อยก็กรณีของ จังโก ไรน์ฮาร์ดท์ นั่นไง หมายความว่าเราต้องสร้างแนวทางของเราขึ้นเองขึ้นมา แน่นอนมีสไตล์แจ๊สที่เป็นวิหารหลักอยู่แล้วจำนวนหนึ่ง ทั้ง ก่อน-บ็อพ, บีบ็อพ, โมเดิร์น, ฟิวชั่น, อวอง-การ์ด, เวิลด์ อื่นๆ อีกมากมาย แต่ใครก็ตามที่ต้องการ(สร้างสรรค์งานดนตรี)ต้องข้ามผ่านพรมแดนพวกนี้ออกไปทั้งนั้น”
เช่นเดียวกับที่ เหงียน ลี กำลังผสมผสานมรดกทางดนตรีเวียดนามให้เป็นส่วนหนึ่งของกระแสดนตรีโลกในเวลานี้กระมัง.

Nguyen Le Quartet / Walking on the Tiger’s Tail / ACT 9432-2
Tracks : 1. Wingless Flight, 2. Yielding Water, 3. Totsu !, 4. Snow on a Flower, 5. Jorai, 6. Butterfly Dream, 7. Walking on the Tiger’s Tail, 8. Bee, 9. Evening Glory, 10. Zamora , 11. Eventail
Personnel : Nguyen Le , electric & electroacoustic guitars, electronics ; Art Lande , piano ; Pual McCandless , tenor, soprano & sopranino saxophone , oboe , english horn , bass clarinet ; Jamey Haddad , drums & percussions
Recording Date : October & November 2004
Where to Buy it in Thailand : contact Hitman Music

เรื่อง : อนันต์ ลือประดิษฐ์

ไม่บ่อยครั้งนักที่เราจะได้อ่านบทสัมภาษณ์นักดนตรี โดยที่มีนักดนตรีอีกคนหนึ่งทำหน้าที่เป็นผู้สัมภาษณ์ ดังเช่นเรื่องราวของ รอย เฮย์นส์ (Roy Haynes) มือกลองอาวุโสของวงการ ที่ได้ให้สัมภาษณ์แก่ โจชัว เรดแมน (Joshua Redman) มือแซ็กโซโฟนรุ่นใหม่
โจชัว เคยเล่นดนตรีอยู่ในเซสชั่นที่มีรอยทำหน้าที่เล่นกลองเป็นครั้งคราว บทสัมภาษณ์เริ่มต้นขึ้น ก่อนการฝังศพ เอลวิน โจนส์ มือกลองรุ่นราวคราวเดียวกันเพียง 1 วัน ซึ่งการพูดถึงคืนวันเก่าๆ ในบรรยากาศการล้มหายตายจากของศิลปินแจ๊สรุ่นนี้ สร้างความสะเทือนใจแก่ผู้ให้สัมภาษณ์ไม่น้อย
รอย เฮย์นส์ ได้รับการเสนอชื่อขึ้นสู่ทำเนียบ ‘ฮอลล์ ออฟ เฟม’ ของนิตยสารดาวน์บีท และยังได้รับการโหวตจากการสำรวจความนิยมในหมู่นักวิจารณ์ของนิตยสารฉบับเดียวกัน ให้เป็น ‘มือกลองแห่งปี’
ต่อไปนี้คือบางส่วนของบทสัมภาษณ์ที่ตัดทอนมาให้เหมาะสมกับพื้นที่นี้

คุณต้องมีความลับเกี่ยวกับความหนุ่มอันเป็นนิรันดร์และพละกำลังอย่างแน่นอน ครั้งแรกที่ผมได้เล่นกับคุณคือในวงของแพท เมธินี นั่นกว่า 10 ปีมาแล้ว ตอนนั้นผมกลัวมากว่าจะเล่นกับนักดนตรีผู้ยิ่งใหญ่ตลอดกาล และเป็นหนึ่งในมือกลองคนโปรดได้อย่างไร สิ่งหนึ่งที่ผมยึดถือไว้คือความหนุ่มของผม ผมมีกำลัง แต่หลังจาก 3 เพลงผ่านไป ผมหมดแรง ไม่ใช่แค่ทางร่างกายเท่านั้น แต่คุณทำให้ผมหมดสภาพทั้งทางจิตใจด้วย (ตอนนั้น) คุณฟังทุกอย่าง และโยนทุกอย่างที่ผมเล่นกลับคืนมาให้ ‘เอ้า! รับไป’ คุณทำได้อย่างไรในขณะที่รับบทเล่นสนับสนุนอย่างนั้น?
ผมพยายามรักษาทุกอย่างเพื่อวง ก่อนขึ้นเล่น ถ้ามีใครบางคนหลังเวทีพูดถึงบางอย่างที่ผมไม่สนใจ ผมไม่ชอบบอกพวกเขาหรอก แต่ผมพยายามทำทุกอย่างเพื่อรักษาอะไรก็ตามที่ผมมีสำหรับวง หลายปีที่ผ่านมานี้ มันเป็นเรื่องธรรมชาติ บางทีอาจจะเป็นเรื่องทางจิตวิญญาณ เมื่อผมเล่นอยู่ในวง นั่นคือความศรัทธาของผม และผมพยายามให้ทุกอย่างที่ผมทำได้

ผมไม่ยอมสูญเสียจังหวะแม้แต่ครั้งเดียว เมื่อผมเล่นกับโซโลอิสต์สักคน ไม่ว่าใครก็ตาม ถ้าพวกเขาเล่น และผมยังไม่ได้อะไรบางอย่างจากพวกเขา และพวกเขายังเล่นถูไถอยู่อย่างนั้น โดยไม่ยอมไปไหน ผมตระหนักขึ้นมาแล้วว่า ผมกำลังสูญเสียบางสิ่งบางอย่าง ผมต้องการลักษณะของการสนทนาโต้ตอบ บางอย่างที่ให้แรงบันดาลใจ ผมชอบโซโลอิสต์ที่บอกเล่าเรื่องราว หรือเขียนภาพสักภาพ หรืออะไรก็ตาม

สิ่งหนึ่งที่ทำให้คุณแตกต่างจากมือกลองจำนวนมาก คือความสามารถในเชิงปฏิสัมพันธ์ นั่นคือบางสิ่งที่คุณคิดถึงในการพัฒนาสไตล์ของตัวเองหรือไม่?
ในปี 1947 เมื่อผมไปเล่นกับ เลสเตอร์ ยัง ผมได้ยินมาว่า เพรซ (ชื่อเล่นของเลสเตอร์) อ่อนไหวกับมือกลองมาก แต่ในปี 1947 ดนตรีใหม่ บีบ็อพ กำลังมาแรง เมื่อผมเจอเพรซ และเล่นครั้งแรกในเดือนตุลาคม ในสถานที่ที่ผู้คนกำลังเต้นรำ ผมเล่นสองเพลงกับเพรซ จากนั้นเขาเดินมาที่กลอง ผมถามเขาว่า “เพรซ คุณแน่ใจนะว่าจะเล่นสวิง” จากนั้นผม (เล่นเพลง) เต้นรำกับเขา ผมรับลูกต่อจากเขา แต่ยังคงให้ในสิ่งที่เขาต้องการ
ก่อนหน้านั้น ผมอยู่กับวงบิ๊กแบนด์ของหลุยส์ รัสเซลล์ ผู้คนบอกพี่ชายผมว่าผมทำให้ซาวนด์ของวงเปลี่ยนแปลงไป ผมยังไม่ได้ตระหนักถึงเรื่องนี้ ผมรู้ว่าผมฟัง ปาปา โจ โจนส์ จนถึง ชาโดว์ วิลสัน ผมฟังอาร์ต แบล็กกีย์ กับวงบิ๊กแบนด์ แล้ว แม็กซ์ (โรช) มาพร้อมกับวงขนาดเล็ก แต่ผมยังได้ฟังเขาเล่นในวงบิ๊กแบนด์ของเบนนี คาร์เตอร์ ด้วย

คุณฟังพวกเขา และพวกเขาก็มีอิทธิพลต่อคุณ แต่คุณคิดสร้างแนวทางของตัวเองตอนนั้น หรือมันมาเองโดยธรรมชาติ?
แต่ละวัน ผมอยากเป็นตัวผมเองเสมอ กับทุกๆ อย่างที่ผมทำ ผมฟัง โจ โจนส์ เป็นครั้งแรก จากนั้นผมเจออาร์ต แบล็กกีย์ ตอนนั้นเขาอยู่ในวงของเฟล็ทเชอร์ เฮนเดอร์สัน ผมกำลังพูดถึงปี 1943 หรือ 1944 เขาเคยเรียกผมว่า เจ้าลูกชาย ตอนนั้นผมดูอายุน้อย เราใกล้ชิดกันมาก นั่นก่อนที่บีบ็อพจะได้รับความนิยมเสียอีก

นักดนตรีรุ่นผม ดูเหมือนจะวุ่นวายกับคำถามว่าจะค้นพบสุ้มเสียงของตัวเองได้อย่างไร ทำอย่างไรถึงจะเป็นต้นแบบ ราวกับว่าการค้นหาสุ้มเสียงของตัวเองเป็นเรื่องยาก แต่ผมได้ยินนักดนตรีอย่างคุณพูดถึงเรื่องนี้ราวกับมันเป็นเรื่องธรรมชาติ คุณคิดถึงการเป็นผู้สร้างนวัตกรรมบ้างมั้ย?
มันเกือบเป็นเรื่องธรรมชาติ มันไม่ได้ดิ้นรนขนาดนั้น ในช่วงปี 1947-49 เราไม่มีโรงเรียน กับครูสอนแจ๊ส ผู้คนเล่นดนตรีเพื่อเลี้ยงปากท้อง ดังนั้น โรงเรียนของผมหนีไม่พ้นภายในวงดนตรี แค่ฟังและเล่นโต้กลับ การเติบโตในบอสตัน นักดนตรีวัยรุ่นกับนักดนตรีรุ่นพี่ พวกเขามักโหดกับมือกลอง ด้วยการพูดใส่ในหัวคุณว่า “มือกลองแค่เล่นให้รู้สึก แต่ไม่ให้ได้ยิน” คุณแค่เป็นคนรักษาจังหวะให้พวกเขา

คุณเป็นคนเล่นคลอ?
ใช่ รักษาจังหวะ เอาล่ะ มันไม่ใช่แค่รักษาจังหวะ แต่คุณต้องให้จังหวะพวกเขาด้วย

ทำหน้าที่มากกว่านั้น?
ใช่ นั่นล่ะคือเรื่องยากของผม ผมพยายามเล่นทั้งก่อนและหลัง ทั้งเบสดรัมและมือซ้าย ผมมีความสุขที่เล่นกับเพรซ และเขาชอบมัน ผมมั่นใจว่าผมเล่นกับใครก็ได้ และผมได้เล่นกับไมล์ส (เดวิส) และ เบิร์ด หลังจากนั้น

คุณมีความเชื่อมโยงกับคนฟังอย่างเหลือเชื่อ เมื่อคราวผมเล่นกับคุณที่บลูโน้ต เพื่อนคนหนึ่งมาดู เธอไม่ได้ดูแจ๊สบ่อยนัก แต่เธอบอกว่า “ฉันรักแจ๊สนะ แต่ทำไมไม่เหมือนคอนเสิร์ตนี้ ทำไมมือกลองทุกๆ คนไม่เล่นแบบนี้” คนฟังมีความหมายกับคุณแบบไหน?
เมื่อใดที่คุณทำให้คนฟังผ่อนคลาย เมื่อนั้นคุณจะทำอย่างไรก็ได้ในทางดนตรี แต่บางคนเล่นแต่เพลงของเขา มีแต่ผู้คนที่รู้จักเพลงพวกนั้นถึงจะเพลิดเพลิน แล้วผู้คนที่ไม่รู้จักเพลงพวกนั้นล่ะ แต่คุณอยากให้เขาฟังคุณ คุณจะทำอย่างไร
แจ๊สเป็นคำที่แย่ ผมเกลียดคำว่าแจ๊ส ผู้คนจำนวนมากบอกว่าไม่ชอบมัน แต่มันก็มีบางสิ่งบางอย่าง คุณชักชวนผู้คนมาฟัง พวกเขาฟังแค่เพลงที่คุณเล่น หรือพวกเขาอยากฟังมากกว่านั้น ภายในวง นักดนตรีของผม พวกเรารีแลกซ์ มันน่าจะมีทั้งไปข้างหน้าและถอยหลัง คนฟังจะรู้สึกกับมัน

มีอะไรที่ขาดหายไปจากวงการวันนี้บ้างมั้ย?
มันมีเรื่องขำๆ มากมาย โดยเฉพาะเกี่ยวกับคนแก่ๆ วันนี้ บางคนอาจอยู่ในวิทยาลัยหรือในโรงเรียนไฮสกูล และทุกคนต่างมีโครงการเป็นของตนเอง ในยุคเริ่มแรก มันไม่ได้เกิดขึ้นเช่นนี้มาก่อน ผู้คนไม่เคยแม้กระทั่งจะพูดถึงการบันทึกเสียง วันนี้บริษัทแผ่นเสียงพร้อมที่จะเซ็นคุณเข้าสังกัด นั่นคือสิ่งหนึ่งที่แตกต่าง ผมไม่รู้ว่ามันดีหรือเลวกันแน่
มือกลองคนหนึ่งเคยบอกผมหลายปีก่อนว่า “ไม่มีใครสนใจพวกคุณแล้ว เรามีทุกอย่างภายใต้การควบคุม พวกเราเจ๋ง” และนั่นเป็นเรื่องจริงเสียด้วย พวกเขารู้ว่าจะจัดการอย่างไร บางครั้งพวกเขารู้มากเกินไปด้วยซ้ำ จนไม่รู้ว่าจะใช้ความรู้อย่างไรกับดนตรีก็เหมือนกัน บางครั้งนักดนตรีบางคนในกลุ่มคนพวกนี้ทำอะไรมากเกินไป พวกเขาต้องการทำมันเสียทั้งหมด ทุกอย่างเร่งรีบและรวดเร็ว แต่อย่างที่เลสเตอร์ ยัง เคยพูดไว้ “แต่คุณร้องเพลงให้ผมฟังสักทำนองหนึ่งได้มั้ย?” คุณวาดรูปสักรูปได้มั้ย ทำนองยังคงสำคัญอยู่

คุณคิดว่าแจ๊สวันนี้ยังสุขภาพดีอยู่มั้ย?
ในนิวยอร์กเหรอ? น่าจะเป็นอย่างนั้น มีคลับมากมาย เมื่อผมไป ผมรู้สึกดี นิวยอร์กยังเป็นเมืองยิ่งใหญ่ที่สุดของโลก แจ๊สยังแข็งแรงดี แต่ไม่ได้รับการยอมรับนับถืออย่างที่ควรจะเป็น วันนี้ คุณไม่ได้เห็นมันในทีวี แน่นอน คุณไม่ได้เห็นมันหลายปีมาแล้ว
ครั้งหนึ่ง ยังมี เอ็ด ซัลลิแวน โชว์ ที่มี ราห์ซาน โรแลนด์ เคิร์ก อยู่ที่นั่น แต่ทุกวันนี้ เพื่อนเอ๋ย แม้กระทั่ง (พิธีมอบ) รางวัลแกรมมี่

เรื่อง : อนันต์ ลือประดิษฐ์

ปลายเดือนพฤษภาคมที่ผ่านมา (2006) มีแฟนๆ คอลัมน์ถามไถ่มาว่า เทศกาลดนตรีแจ๊สหัวหินปีนี้ ผมตั้งใจไปดูใครเป็นพิเศษ
คำตอบแรกๆ ที่อยู่ในความคิดคือ อิบราฮิม อิเล็กทริก และ เบน เบเชียคอฟ
เพราะนอกจาก คาสเปอร์ วิญอมม์, จาค็อบ คริสทอฟเฟอร์เสน แล้ว ผมค้นพบในเวลาต่อมาว่า เบน เบเชียคอฟ เป็นนักเปียโนสายเลือดเดนิชวัย 50 ปีอีกคนหนึ่ง ที่มีสำเนียงการเล่นเปียโนอันไพเราะเพราะพริ้งเป็นพิเศษ
ผลปรากฏว่า เมื่อได้ชมตัวจริงเสียงจริงของเขา กับวงดนตรีของ โจนาส โจฮานเสน ร่วมด้วยมือทรัมเป็ตเสียงเนียนละไม โธมัส ฟรายแลนด์ ในคืนวันเสาร์ที่ 3 มิถุนายน บนเวทีชายหาดหัวหิน บริเวณหน้าโรงแรมฮิลตันแล้ว ในความเห็นส่วนตัวของผม จัดให้เป็นโชว์ชั้นดีของงานปีนี้เลยทีเดียว หากเราใช้เกณฑ์ตัดสินจากคุณค่าของการบรรเลงที่สะท้อนถึงสารัตถะของดนตรีแจ๊สเป็นสำคัญ
เหตุผลคือ เบน บรรเลงได้ลึกซึ้งถึงห้วงอารมณ์แจ๊สมาก ตัวโน้ตของเขามีชีพจรสวิง ไม่แข็งกระด้างเหมือนนักดนตรีแจ๊สยุโรปส่วนใหญ่ วอยซิ่งของเขาสดใหม่ เรียกร้องและท้าทายให้ติดตามฟังอย่างต่อเนื่อง ปฏิสัมพันธ์ของวงเป็นไปอย่างลื่นไหลและเป็นธรรมชาติ การเลือกเพลงหรือ repertoire ที่นำมาเล่น มีทั้งส่วนที่บ่งบอกถึงรากเหง้าและจารีตแบบดั้งเดิม แต่ในขณะเดียวกันก็ยังบรรจุความคิดใหม่ให้ได้รับรู้ว่ามีการต่อยอดทางความคิดเพิ่มเติม
นอกจากการแสดงบนเวที ผมมีโอกาสได้พบปะ เบน เป็นการส่วนตัวหลายรอบด้วยกัน ตั้งแต่บ่ายวันเสาร์ก่อนขึ้นเวทีแสดง ผมได้เจอ เบน ในช่วง Press Interview จากนั้นได้พูดคุยพร้อมกับ ฌรอน ฟรีส์ (Soren Friis) โปรดิวเซอร์ของค่าย สตันท์/ซันแดนซ์ และ ริคกี ลี (Rikke Lie) แฟนสาวของเบน นักร้องที่มีผลงานออกมาแล้วชุดหนึ่ง
วันต่อมา ผมยังได้เจอ เบน ตอนบ่าย ในชั่วโมงเวิร์คช็อพหัวข้อ Improvisation เราสนิทสนมกันอย่างรวดเร็ว หลังจากเขาชวนผมออกไปรับแฟนสาวของเขาบนถนนเพชรเกษม เหตุเพราะจักรยานยนต์ที่เช่ามาเกิดอาการหมดสภาพเพราะยางแบน โดยระหว่างทางนั้น เรามีโอกาสคุยกันนานพอสมควร

ความน่าสนใจของ เบน เบเชียคอฟ อยู่ตรงการเข้าถึงสิ่งที่เป็นหัวใจของดนตรี ทั้งฟอร์ม รูปทรงของเส้นเสียง วอยซิ่ง เฟรสซิ่ง และสำเนียง ผมตกใจมากยิ่งขึ้นเมื่อทราบจากชั่วโมงเวิร์คช็อพว่า เบน ไม่อ่านโน้ต ! (He doesn’t read music.)
สำหรับวงการดนตรีป๊อป ร็อค หรือแม้กระทั่งเพลงเพื่อชีวิตและเพลงลูกทุ่ง ซึ่งโครงสร้างหลักของเพลง มีศูนย์กลางของบันไดเสียง หรือ Tonality ที่แน่นอน รวมถึงทางเดินคอร์ดที่ค่อนข้างตายตัวแล้ว การเล่นดนตรีโดยไม่อ่านโน้ตอาจจะไม่ใช่เรื่องแปลก

แต่สำหรับดนตรีแจ๊ส ที่มีแนวประสานค่อนข้างสลับซับซ้อน มีการหมุนเวียนและปรับเปลี่ยนความสัมพันธ์ของตัวโน้ตในแต่ละขณะของเพลง (เพลงแจ๊สยุคใหม่จำนวนไม่น้อย มีการเปลี่ยนคีย์ทุกๆ 1-2 ห้อง !) มีการเลือกใช้คอร์ดแทน (substituted chord) มาแทนที่ นั่นหมายความว่า นักดนตรีสามารถเลือกแต่งแต้มสีสันของเพลงได้มากกว่าคอร์ดเดิมๆ การเลือกใช้โน้ตแต่ละตัวระหว่างการโซโลหรืออิมโพรไวเซชั่นยังบ่งบอกถึงความสัมพันธ์ในระดับต่างๆ จาก รู้ทหรือรากของคอร์ด เช่น โน้ตตัวที่ 3 ตัวที่ 7 หรือตัวโน้ตที่ 9 เป็นต้น
เงื่อนไขเหล่านี้ผลักดันให้นักดนตรีแจ๊สต้องเริ่มต้นจากพื้นฐาน นั่นคือการทำความเข้าใจที่มาที่ไปของทฤษฎีดนตรีและฮาร์มอนีเป็นสำคัญ ซึ่งเท่ากับว่าหนทางในการสื่อสารและทำความเข้าใจได้ดีที่สุดคือระบบ Notation หรือการอ่านโน้ตนั่นเอง

เบน บอกผมว่า เขาตัดสินใจหลังจากเล่นดนตรีมาได้ระยะหนึ่ง เขาเปลี่ยนแปลงตัวเองอีกครั้ง ด้วยการสลัดระบบโน้ตออกจากหัว แล้วใช้โสตประสาทหลักของดนตรี นั่นคือ หู
เหนืออื่นใด แจ๊ส เป็นดนตรีที่ไม่นิยมอ่านตามบทที่ผู้กำกับให้มา (ต่างจากดนตรีคลาสสิกตรงนี้) นั่นเท่ากับว่า เบน ได้หวนคืนสู่ช่องทางการสื่อสารแบบดั้งเดิม นั่นคือการพูดและการฟัง มากกว่าการอ่านและการเขียนนั่นเอง

เขียนมาถึงตรงนี้ คุณผู้อ่านอย่าเพิ่งหงุดหงิดว่า เบน เบเชียคอฟ เดินทางกลับเดนมาร์กไปแล้ว แล้วฉันจะมีโอกาสได้ฟังฝีมือดนตรีของเขาได้อย่างไร
คำตอบของเรื่องนี้ คืออัลบั้ม Choo Choo ของนักเปียโนคนนี้ ซึ่งทางค่ายเพลงฮิตแมนผลิตออกมาจำหน่ายในตลาดนักฟังบ้านเราโดยเฉพาะ แม้จะไม่ใช่อัลบั้มใหม่เสียทีเดียว แต่พอจะเป็นตัวแทนในการสื่อถึงศักยภาพทางดนตรีของเขาได้
ดูเบนจะมีความผูกพันกับรถไฟเป็นพิเศษ อีเมลของเขาใช้คำว่า tjuutjuu ซึ่งออกเสียงคล้ายๆ กับ choo Choo ที่หมายถึงรถไฟเล็กๆ น่ารักๆ นั่นเอง

เบน บอกผมว่า อัลบั้มผลิตมาตั้งแต่ปี ค.ศ.1997 (นานร่วม 10 ปี) และหลังจากนั้น เขามีอัลบั้มใหม่ออกมาอีกหลายชุด แต่ไม่ยักเข้าใจว่าทำไมทาง “ฮิตแมน” ไม่สน หรืออาจจะเป็นเพราะงานยุคหลังฟังยาก เลยกลัวขายไม่ออกก็ไม่รู้
แต่เอาเป็นว่า งานชุดนี้คืองานมาตรฐานของเปียโนทริโอ (เปียโน-เบส-กลอง) ในแบบฉบับแจ๊สที่แฟนเพลงส่วนใหญ่น่าจะเข้าถึงได้ไม่ยากนัก
ในอัลบั้ม Choo Choo เบน เลือก 6 เพลงที่เรารู้จักกันดีอยู่แล้วมาบรรเลง โดยมี เลนนาร์ท กินแมน ในตำแหน่งเบส และไมค์ คลาร์ก เล่นกลอง เปิดตัวด้วย You and the Night and the Music ความยาวกว่า 7 นาที
เพลงนี้เป็นเพลงสแตนดาร์ดเมื่อปี ค.ศ.1934 จากผลงานการประพันธ์ของ อาร์เธอร์ ชวาร์ตซ์ และ ฮาเวิร์ด ไดเอทซ์ นิยมนำมาเล่นกันในหมู่นักดนตรีสายเวสต์โคสต์ แจ๊ส เวอร์ชั่นที่น่าสนใจคือเวอร์ชั่นทรัมเป็ตของ เช็ท เบเกอร์ ในอัลบั้ม Chet

เบน นำเข้าด้วยทำนองหลักในช่วงต้น ก่อนจะแปรทำนองอย่างพลิ้วไหว ด้วยปฏิสัมพันธ์ของเครื่องดนตรีทั้งสามที่ค่อนข้างยืดหยุ่นและลื่นไหล วอยซิ่งของเบนหนักแน่น การกดคีย์บ่งบอกถึงความมั่นใจและเด็ดขาด ท่ามกลางโซโลยาวหลายคอรัส เบน แวะกลับมาที่เค้าโครงเดิมเป็นระยะๆ ก่อนจะถึงช่วง “เทรดโฟร์ส” (Trading Fours) คือการโซโล่โต้ตอบกันคนละ 4 ห้องระหว่างเบสและกลองได้อย่างมีชีวิตชีวา
On Green Dolphin Street มีบีทละตินเข้ามาผสมตั้งแต่ต้น เบน เลือกบรรเลงอิงกับทำนองโดยไม่เอาท์ไปจากทางเดินคอร์ดหลัก ฝีมือการควบกลองของ ไมค์ ในเพลงนี้ค่อนข้างจัดจ้าน แต่ก็เต็มไปด้วยพลัง และมีชีวิตดี โดยมีไฮไลท์อยู่ที่อิมโพรไวเซชั่นของกลอง ก่อนจะปิดท้ายโซโล่ชุดใหม่ของเบน

เพลงสแตนดาร์ดเพลงนี้เป็นที่นิยมในหมู่นักดนตรีแจ๊ส เพราะมีแนวทำนองที่ไพเราะและมีทางเดินคอร์ดที่ท้าทาย ประพันธ์โดย บรอนิสลาว คาเปอร์ และ เน็ด วอชิงตัน เดิมเป็นที่รู้จักจากหนังของค่ายเอ็มจีเอ็ม เรื่อง Green Dolphin Street เมื่อปี ค.ศ.1947 ซึ่งสร้างมาจากนวนิยาย green Dolphin Country ของนักประพันธ์ชาวอังกฤษ ชื่อ เอลิซาเบธ กูดจ์
แล้วก็มาถึงบัลลาด My Romance เพลงอมตะของ ริชาร์ด ร้อดเจอร์ส และ ลอเรนซ์ ฮาร์ท จากมิวสิเกิลโชว์ Jumbo เมื่อปี ค.ศ.1935 และเป็นที่รู้จักในกลุ่มนักฟังรุ่นหลังจากเสียงร้องของ ดอริส เดย เมื่อปี ค.ศ.1962

เบนถ่ายทอดฟิลลิ่งของเพลงแบบนิ่งจนได้ที่ แม้การเลือกใช้ตัวโน้ตของเขาจะค่อนข้างพร่างพรูมากไปสักนิดก็ตาม ผิดจากฟอร์มแบบ “อีโคโนมี” ที่นักฟังทั่วไปมักคาดหวังจากเพลงบัลลาด โดยเฉพาะเมื่อเปรียบเทียบกับเวอร์ชั่นของ บิล อีแวนส์ (ในอัลบั้ม Waltz For Debby) อย่างไรก็ตาม นี่อาจจะเป็นแนวทางที่เขาถนัด และชวนให้คิดถึงอิทธิพลที่ได้รับจากมือเปียโนอย่าง ออสการ์ ปีเตอร์สัน
เบน ใจกล้ามากที่เลือกเล่นเพลง Well You Needn’t ของ ธีโลเนียส มังค์ ทว่า เขาสามารถถ่ายทอดออกมาด้วยเฟรสซิ่งที่แตกต่างไปจากเวอร์ชั่นต้นตำรับ จนก้าวพ้นจากอิทธิพลของ มังค์ ได้สำเร็จ ในแทร็คนี้ เลนนาร์ท ยังโชว์ฝีมือเบสได้อย่างประทับใจดีแท้ ส่วน เบน นั้น ไปไกลด้วยการบรรเลงแบบท้อปฟอร์ม เมื่อเทียบกับเพลงอื่นๆ ในอัลบั้ม ผมว่าเพลงนี้แกบรรเลงได้กินขาด หมดจด งดงาม ลงตัว มีทิศทาง และมีเนื้อหาในการสื่อสาร

ในอัลบั้มยังมีเพลง Laura เพลงเก่าของ เดวิด รัสกิน และ จอห์นนี เมอร์เซอร์ จากหนังชื่อเดียวกันในปี ค.ศ.1944 ที่จัดวางแพทเทิร์นของจังหวะเป็นบอสซา โนวา ฟังเพลิน จนเผลอๆ อาจจะคิดว่าเป็นการบรรเลงของ เคนนี ดรูว์ กล่าวคือมีวิธีการผสมทั้งความรื่นรมย์และสาระทางดนตรีในตัวเอง
ในแทร็คสุดท้าย Laverne Walk เพลงเก่าของออสการ์ เพททิฟอร์ด มือเบสชาวอเมริกันที่ ไปใช้ชีวิตในยุโรป เลนนาร์ท แสดงบทบาทก่อนเพื่อน ลีดอินด้วยเสียงดีดเบสพิซซิกาโต ในเพลงนี้ เบน เปลี่ยนมาเล่นออร์แกน ให้ซาวนด์เฉพาะตัวขึ้นมาอีกหน่อย ทว่าสำเนียงออกเป็นบลูซีย์ที่เป็นยุโรปมากกว่าอารมณ์แบบคนผิวสี
เบน เป็นมือเปียโนรุ่นใหญ่ของเดนมาร์ก ซึ่งในช่วงวัยรุ่นมีโอกาสปะทะสังสรรค์กับนักดนตรีระดับตำนานจากสหรัฐอเมริกาหลายคน ที่เดินทางไปใช้ชีวิตอยู่ในยุโรปยุคทศวรรษ 1960-1970 โดยเฉพาะอย่างยิ่ง เบน เว็บสเตอร์

นอกจากเปียโน เบนเคยเรียนทรัมเป็ต, ฟลุ้ท และกีตาร์ เขาร่วมกับ มิคเกล นอร์โซ มือกีตาร์ชื่อดังแห่งเดนมาร์ก (ซึ่งมาเล่นในเทศกาลแจ๊สหัวหินปีนี้ด้วยเช่นกัน) ตั้งวง Buki Yamaz ในปี ค.ศ. 1972 โดยเล่นเพลงที่ได้รับแรงบันดาลใจจากศิลปินระดับโลก อย่าง จิมี เฮนดริกซ์, คาร์โลส ซานตานา และ ไมล์ส เดวิส
ช่วงเป็นวัยรุ่น เบน ผ่านประสบการณ์ภาคสนามชั้นดี ด้วยงานเล่นที่ Club La Fontaine ในนครโคเปนฮาเกน ได้เจอกับศิลปินอย่าง จอห์นนี กริฟฟิน, เด็กซ์เตอร์ กอร์ดอน และ ฟินน์ ไซเกลอร์ แน่นอนที่คลับแจ๊สชื่อดังอย่าง Montmartre เขาได้พบกัน เบน เว็บสเตอร์ ที่นั่น
ทั้งสองเบนใช้เวลาว่างนั่งฟังแผ่นเสียง พูดคุยเรื่องดนตรี และเล่นดนตรีด้วยกัน

บารมีของ เบน แก่กล้าขึ้นตามลำดับ ปี ค.ศ.1969 เขาเล่นที่ Montmartre จากนั้น ตั้งแต่ปี ค.ศ.1971 เป็นต้นมา เบน ได้พบเจอและแจมดนตรีกับบุคคลระดับตำนาน ตั้งแต่ โจ เฮนเดอร์สัน, อัล ฟอสเตอร์, บิลลี ฮาร์ท, ดัก เรนีย์, เรย์ ดรัมมอนด์, เจมส์ มูดี, จอห์น สโกฟิลด์, อาร์ท ฟาร์เมอร์, เคนนี วิลลี และอื่นๆ อีกมากมาย แน่นอนต้องรวมถึง อดัม นัสบอม มือกลองที่เป็นคนตั้งชื่อเล่น Choo Choo นี้ให้แก่เขา !
จึงไม่น่าแปลกใจ หากเขาเรียนรู้ที่จะหล่อหลอมประสบการณ์เหล่านั้นให้คลี่คลายมาเป็นดนตรีชั้นดีในเวลานี้ และเหนืออื่นใด ในทัศนะของ เบน เบเชียคอฟ ดนตรีเป็นเรื่องของเสียง ไม่ใช่ตัวโน้ตอย่างที่หลายคนเข้าใจกัน
ผมได้แต่หวังในใจว่า นอกจาก Choo Choo แล้ว ในฐานะแฟนเพลงชาวไทย เราคงมีโอกาสได้ฟังผลงานชั้นดีของนักเปียโนสายเลือดเดนิชนี้อีกตามสมควร ในยุคสมัยที่โลกไร้พรมแดนเช่นทุกวันนี้.

Ben Besiakov / Choo Choo / Stunt Records
Tracks : 1. You and the Night and the Music, 2. On Green Dolphin Street, 3. My Romance, 4. Well You Needn’t, 5. Laura, 6. Laverne Walk

Personnel : Ben Besiakov : piano, organ ; Lennart Ginman : bass ; Mike Clark : drums

Recording Date : 1997

จูน คริสตี แบบฉบับเพลงร้องคูล
เรื่อง : อนันต์ ลือประดิษฐ์
จากนักร้องสาวโนเนมในเมืองชิคาโก จูน คริสตี (June Christy) เริ่มเป็นที่สนใจจากประชาคมแจ๊สยุคทศวรรษ 1940s เมื่อเธอได้ร่วมงานในวงของ สแตน เคนตัน (Stan Kenton) ด้วยการแทนที่นักร้องสาว แอนิตา โอ’ เดย์ (Anita O’Day) ในปี ค.ศ.1945 ณ เวลานั้น เธอมีอายุเพียง 20 ปีเท่านั้น
แม้แนวทางการร้องอันเป็นที่สะดุดหูแก่ผู้คนครั้งแรกเริ่ม จะบ่งชี้ว่า จูน ได้รับอิทธิพลจาก แอนิตา มาอย่างเต็มๆ แต่ในเวลาต่อมา เธอคลี่คลายแนวทางได้อย่างเป็นตัวของตัวเอง ทั้งโทนการร้องที่เยือกเย็นลง และเต็มไปด้วยอารมณ์กระสันรัญจวน
จูน มีเพลงฮิต อย่าง Tampico, Shoo-Fly Pie และ How High the Moon นอกจากนี้ เธอยังถนัดในการถ่ายทอดเพลงบัลลาดอันนุ่มละมุน ซึ่งวิธีการทำงานของเธอนับว่าสวนทางกับแนวคิดในการทำวงดนตรีของ สแตน เคนตัน ที่มุ่งไปยังการทดลองความแปลกใหม่เสมอ ในแบบฉบับที่หลายคนเรียกว่า “โปรเกรสซีฟ แจ๊ส”
ในวงของ สแตน เคนตัน นั่นเองที่ จูน คริสตี ได้พบรักและแต่งงานกับนักเทเนอร์แซ็กโซโฟน บ๊อบ คูเปอร์ (Bob Cooper) จากนั้นเริ่มมีผลงานเดี่ยวของตัวเองในปี ค.ศ.1947 จนเมื่อ สแตน ตัดสินใจยุบวงของเขาในเดือนธันวาคม ปี ค.ศ.1948 เธอก็ก้าวมาเป็นดาวจรัสอย่างโดดเด่น ดังสะท้อนได้จากการโหวตให้เป็นนักร้องยอดเยี่ยมของนิตยสาร ดาวน์บีท ติดต่อกันถึง 4 ปี
อย่างไรก็ตาม ในด้านธุรกิจ เธอล้มลุกคลุกคลานอยู่ระยะหนึ่ง จนเมื่อประสบความสำเร็จจากเพลง My Heart Belongs to Only You ในปี ค.ศ.1952 นั่นแหละ ค่ายเพลงต้นสังกัดอย่าง แคปิตอล จึงเริ่มตระหนักถึงศักยภาพและเปิดโอกาสให้ เธอ กับ พีท รูโกโล (Pete Rugolo) อะเรนเจอร์มือดี มีโอกาสทำอะไรที่แตกต่างมากขึ้น
ครั้งหนึ่ง พีท รูโกโล กล่าวถึงการทำงานร่วมกับ จูน คริสตี สมัยอยู่ในวง สแตน เคนตัน ว่า
“เมื่อผมร่วมงานกับวง ผมเริ่มต้นเขียนแนวเสียงประสานที่วางอยู่เบื้องหลังเสียงร้องของเธอ โดยมากมักเป็นเพลงบัลลาดหม่นๆ และเธอชอบมัน… ผมจัดการให้เธอเปลี่ยนคีย์ร้องตลอดเวลา และทำอินโทร.กับตอนลงท้ายแบบบ้าๆ เมื่อผมย้อนกลับมาฟังเพลงพวกนั้นในตอนนี้ โอ ! พระเจ้า แน่จัง เธอร้องเพลงพวกนั้นกับเพลงที่ผมเขียนให้เธอได้อย่างไร”
จูน คริสตี เดิมมีชื่อจริงว่า เชอร์ลีย์ ลัสเตอร์ (Shirley Luster) เกิดเมื่อวันที่ 20 พฤศจิกายน ค.ศ.1925 ที่เมืองสปริงฟิลด์ รัฐอิลลินอยส์ ในครอบครัวที่มีปัญหาการหย่าร้าง พ่อแม่ของเธอแยกทางก่อนที่ จูน จะมีอายุครบ 5 ขวบด้วยซ้ำ
แม้จะไม่ได้เติบโตในครอบครัวที่มีพื้นฐานทางดนตรี แต่ จูน แสดงออกซึ่งแววความสามารถทางดนตรีอย่างเห็นได้ชัด อายุเพียง 13 ปี เธอมีโอกาสร้องเพลงเพื่อหารายได้เป็นครั้งแรกกับวง Bill Oetzel Orchestra ในเมืองเดคาเทอร์ที่เธอเติบโตมา
จูน อยู่กับวงของ บิลล์ โอตเซล นาน 5 ปี จนเมื่อจบไฮสกูล จึงตัดสินใจมุ่งหน้าสู่นครชิคาโก โดยได้งานในวงของ บอยด์ แรเบิร์น ซึ่งในวงนี้ เธอเปลี่ยนมาใช้ชื่อใหม่ว่า แชรอน เลสลี
ชีวิตของเธอหักเหอย่างแรง เมื่อคราวต้องล้มป่วยไปออกทัวร์ร่วมกับวงไม่ได้ แต่พอหายป่วย ระหว่างนั้น วงดนตรีของ สแตน เคนตัน มาเยือนถึงเมืองชิคาโกพอดี เธอทราบข่าวว่า แอนิตา โอ’เดย์ ออกจากวง จึงตัดสินใจไปขอออดิชั่น ปรากฏว่าเธอได้งาน !
ทั้งนี้ มีข้อมูลสับสนและคลาดเคลื่อนพอสมควรว่า เมื่อใดกันแน่ที่เธอเดินทางไปออดิชั่นในวง สแตน เคนตัน แต่วันเวลาแน่ๆ ที่เธอเริ่มต้นงาน คือวันที่ 22 มีนาคม ค.ศ.1945
นับจากนั้น แชรอน เลสลี ได้เปลี่ยนชื่อมาเป็น จูน คริสตี จากการตั้งของ สแตน เคนตัน เจ้านายคนใหม่ของเธอนั่นเอง
ครั้งหนึ่ง จูน เคยให้สัมภาษณ์ถึงการทำงานกับ สแตน เคนตัน ว่า เธอกับเขาจะนั่งลงข้างๆ เปียโน เพื่อค้นหาคีย์ที่เหมาะสมกับเสียงร้องของเธอ จากนั้นแทนที่จะเลือกใช้คีย์นั้นๆ ในการทำงาน สแตน กลับปรับเพิ่มขึ้นให้สูงอีกหนึ่งขั้นเสียง เพื่อทำให้เธอต้องใช้ความพยายามในการร้องมากขึ้น

จูน เคยวิเคราะห์ถึงวิธีการนี้ของ สแตน ว่า เป็นการใช้กุศโลบายเพื่อให้นักร้องได้ค้นพบศักยภาพของตัวเอง
“อย่างที่ใครๆ รู้กัน วงสแตน เคนตัน ไม่ใช่วงธรรมดา การร้องเพลงในวงดนตรีวงนี้ นับว่าเป็นความท้าทายอย่างพิเศษสุดจริงๆ ”
ชีวิตของนักร้องสาวคนนี้ เจริญเติบโตและรุ่งโรจน์ตลอดช่วงทศวรรษ 1950s โดยมี พีท รูโกโล เป็นมืออะเรนเจอร์ที่มีบทบาทอย่างสำคัญทางดนตรี
ผลงานของเธอที่ออกกับสังกัดแคปิตอล (Capitol Records) จัดเป็นงานระดับคลาสสิก โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Something Cool และ The Misty Miss Christy (ซึ่งกลายมาเป็นฉายาประจำตัวเธอ) ด้วยแนวทางการร้องอันโรแมนติค ทำให้นักวิจารณ์เพลงจัดเธอให้อยู่ในกลุ่ม “คูล แจ๊ส” ไปโดยปริยาย
ลักษณะพิเศษประการหนึ่งเกี่ยวกับ จูน คริสตี้ คือหน้าตาอันอ่อนเยาว์ ซึ่งสวนทางกับคุณภาพของเสียงร้องที่ค่อนข้างสุกงอมและเคี่ยวกรำจนได้ที่ เหมือนอย่างที่นักร้องแจ๊สพึงมี
หลังจากนั้น จูน ยังมีโอกาสบันทึกเสียงกับวงของ สแตน เคนตัน เป็นครั้งคราว เช่นในปี ค.ศ.1950 เมื่อ สแตน ตัดสินใจทำวงใหม่ด้วยขนาด 40 ชิ้น ในนาม Innovations in Modern Music Orchestra
ในช่วงปี ค.ศ.1960 จูน มีโอกาสบันทึกเสียงใหม่ผ่านระบบสเตอริโอ สำหรับบทเพลงเก่า พร้อมด้วยทีมงานนักดนตรีเก่าอีกครั้ง ในจำนวน 9 อัลบั้มที่ออกมา ส่วนมากเป็นเพลงสแตนดาร์ดที่นักร้องอย่าง เอลลา ฟิทซ์เจอรัลด์ ยังต้องเจริญรอยตามในระยะหลัง
เมื่อชีวิตการทำงานมาถึงจุดอิ่มตัว จูน ตัดสินใจแขวนไมค์ ในปี ค.ศ.1965 แต่อย่างไรก็ตาม เธอกลับมาทำวงอีกครั้งเพื่อแสดงในเทศกาลดนตรีแจ๊สนิวพอร์ท ในปี ค.ศ.1972 จากนั้นมีอัลบั้มออกมา 1 ชุดในปี ค.ศ.1977 ในชื่อ Impromptu
ปี ค.ศ.1985 จูน ปรากฏตัวในฐานะศิลปินรับเชิญให้แก่เทศกาลดนตรีแจ๊สบางแห่ง เช่นที่เมือง นีซ, คานส์ และ มอนติคาร์โล แจ๊ส เฟสติวัล
แม้จะเกิดและเติบโตมาในครอบครัวที่ไม่อบอุ่นนัก แต่ชีวิตด้านความรักของนักร้องหญิงคนนี้ กับมือแซ็ก บ๊อบ คูเปอร์ นับว่ามั่นคงและหนักแน่นดี ทั้งสองครองชีวิตคู่มาจนถึงช่วงเวลาสุดท้าย ในวัย 64 ปี จูน คริสตี เสียชีวิตลงเมื่อวันที่ 21 มิถุนายน ปี ค.ศ.1990 ด้วยโรคไตวาย.

ดนตรีแจ๊สในอุ้งมือของ โรแลนด์ เคิร์ก
เรื่อง : อนันต์ ลือประดิษฐ์
สืบเนื่องจากเพลง Serenade to a Cuckoo ที่บรรจุอยู่ในอัลบั้ม The Art of Virtuosi ซึ่งทางนิตยสาร ออดิโอไฟล์ ร่วมกับ ยูนิเวอร์ซัล มิวสิค จัดทำขึ้นเพื่อเป็นซีดีที่ระลึกในงาน Bangkok Audio/Video Show 2005 ที่ผ่านมา
ในฐานะคนคัดสรรเพลง ผมได้รับอีเมลจากผู้อ่านท่านหนึ่ง บัญชามาโดยตรงให้เขียนถึงเจ้าของเสียงฟลุ้ทในเพลงนี้สักหน่อย เพราะเขามีสุ้มเสียงอันเป็นแบบฉบับเฉพาะตัว ไม่มีใครเหมือน และไม่เหมือนใคร
กระทาชายนายคนนั้นก็คือ โรแลนด์ เคิร์ก (Roland Kirk) นักเทเนอร์แซ็กโซโฟน นัยน์ตาพิการ ซึ่งเป็นเจ้าของตำนานการบรรเลงแซ็กโซโฟน พร้อมๆ กัน 2-3 คัน คนแรกและคนเดียวในวงการแจ๊สที่บ้าระห่ำขนาดนั้น

โรแลนด์ เคิร์ก เกิดเมื่อวันที่ 7 สิงหาคม ค.ศ. 1936 (บางข้อมูลระบุว่าปี ค.ศ.1935) สูญเสียดวงตาตั้งแต่อายุยังน้อย ราวๆ 2 ขวบ เมื่อพยาบาลคนหนึ่งกระทำการโดยประมาท ด้วยการให้ยาเกินขนาดแก่ดวงตาของเขา
เคิร์ก ผ่านโรงเรียนคนตาบอดแห่งโอไฮโอ ที่นั่น เขาได้เรียนการเล่นเครื่องดนตรีหลายชิ้น เริ่มจากทรัมเป็ต มาต่อที่คลาริเน็ทและแซ็กโซโฟน โมเดล ซี-เมโลดี (ปกติ แซ็กโซโฟน เป็นเครื่อง บี-แฟลท สำหรับ โซปราโน และเทเนอร์ แซ็ก และเป็นเครื่อง อี-แฟลท สำหรับ อัลโต และบาริโทน แซ็ก)

จากนั้นเมื่ออายุได้ราว 16 ปี เคิร์ก ใฝ่ฝันจะบรรเลงเครื่องดนตรี 3 ชิ้นพร้อมๆ กัน หลังจากเขาซื้อแซ็กโซโฟนรุ่นแอนทีค 2 คันจากโรงรับจำนำแห่งหนึ่ง แซ็กโซโฟนที่ว่านี้ เคยใช้เล่นช่วงเปลี่ยนผ่านสู่คริสต์ศตวรรษใหม่ ในวงโยธวาทิตของสเปน
เขาจัดการกับ เดอะ แมนเซลโล (Manzello เครื่องเป่าที่คล้ายคลึง อัลโต แซ็กโซโฟน ขนาดเล็ก ด้วยเสียงกระเดียดมาทางโซปราโนแซ็กโซโฟน) และ เดอะ สทริช (Strich เครื่องเป่าที่มาจากอัลโตแซ็กโซโฟนแนวเส้นตรง) ด้วยการใช้ยางรัด พ่วงด้วยเทเนอร์แซ็กโซโฟน ทดลองเล่นพร้อมๆ กัน ด้วยเทคนิคที่นอกคอกเกินกว่าใครจะจินตนาการถึง จนกลายมาเป็นอัลบั้ม The Triple Treat ในปี ค.ศ.1956

ในฐานะนักแซ็กโซโฟน เคิร์ก เป็นนักดนตรีฝีมือหาตัวจับยากคนหนึ่งในย่านมิดเวสต์ เมื่อฝึกฝนวิชาแก่กล้าพอ ในปี ค.ศ.1960 เขาตัดสินใจเดินทางสู่นครนิวยอร์ก
ที่นั่น เคิร์ก ได้เล่นกับวงของ ชาร์ลส์ มิงกัส ในปีถัดมา สมาชิกในวงประกอบด้วย เอริค ดอลฟี, แดนนี ริชมอนด์ และ แจ็คกี ไบอาร์ด ซึ่งเปิดโอกาสให้เขาเริ่มเป็นที่รู้จักของนักฟังมากขึ้น
ราวปี ค.ศ.1963 เขาเรียนรู้เทคนิคการหมุนลมหายใจ (Circular Breathing) ซึ่งทำให้บรรเลงแซ็กโซโฟนได้โดยไม่ติดขัด สามารถทอดเสียงตัวโน้ตได้ยาวนานเท่าที่ต้องการ
ช่วงเวลาระหว่างปี ค.ศ.1965-1975 นับเป็นช่วงที่ เคิร์ก มีผลงานออกมาค่อนข้างมาก บรรเลงหลากหลายสไตล์ เขาบันทึกเสียงหลายชุดให้แก่สังกัด แอตแลนติค ภายใต้วงดนตรีชื่อ Vibration Society ซึ่งโดยมากมักประกอบด้วยนักดนตรีที่ไม่ค่อยมีชื่อเสียง

อัลบั้มเด่นในระยะนี้ อาทิ Inflated Tear (1968) และ Volunteered Slavery (1969) นอกจากนี้ เคิร์ก ยังมีโอกาสทำงานร่วมกับนักทรัมเป็ต ลี มอร์แกน เพื่อประกาศศักดาขบวนแถวของงานวัฒนธรรมคนดำให้โลกรับรู้
นอกจาก แซ็กโซโฟน แล้ว เคิร์ก มีชื่อเสียงในฐานะมือฟลุ้ทที่ไม่ธรรมดา เขามีวิธีการบรรเลงที่แตกต่างไปจากแบบแผนทั่วไป โดยเฉพาะอย่างยิ่งการบรรเลงไปพร้อมๆ กับการร้อง เช่นตัวอย่างในเพลง You Did It, You Did It จากอัลบั้ม We Free Kings ที่ออกกับสังกัด เมอร์คิวรี นอกจากนี้ ยังมีชื่อเสียงจากการใช้เอฟเฟคท์ต่างๆ ประกอบบนเวที เช่น นกหวีด เป็นต้น
ในการแสดงกิจกรรมทางสังคม เคิร์ก ใช้ชื่อว่า ราห์ซาน (Rahsaan) ซึ่งมีบทบาทในการสนับสนุนสิ่งที่เขาเรียกว่า “ดนตรีคลาสสิกของคนดำ” (Black Classical Music) หรือ ดนตรีแจ๊ส นั่นเอง

เดือนพฤศจิกายน ปี ค.ศ.1975 เคิร์ก ป่วยเป็นโรคเส้นโลหิตในสมอง ส่งผลให้เป็นอัมพฤกษ์ ไม่สามารถใช้มือขวาได้อย่างเต็มที่ อย่างไรก็ตาม ด้วยเจตนารมณ์อันมุ่งมั่นและไม่ย่อท้อ เขาตัดสินใจฝึกฝนการเล่นเครื่องดนตรีด้วยมือซ้ายเพียงข้างเดียว
แม้จะประสบชะตากรรมดังกล่าว เคิร์ก ยังเล่นดนตรี, บันทึกเสียง มีตารางทัวร์อย่างเต็มที่ แถมออกทีวีและทำโรงเรียนดนตรีอีกต่างหาก เขาป่วยหนักอีกครั้ง และเสียชีวิตลงที่เมืองบลูมมิงตัน รัฐอินเดียนา วันที่ 5 ธันวาคม ค.ศ.1977 ด้วยวัย 41 ปี

ผมขอสารภาพตามตรงว่า ตัดสินเลือกเพลง Serenade to a Cuckoo จากอัลบั้ม I Talk With The Spirits ของ โรแลนด์ เคิร์ก ด้วยความชอบส่วนตัวโดยแท้ นอกเหนือจากที่ทราบมาก่อนว่า ครั้งหนึ่ง เอียน แอนเดอร์สัน มือฟลุ้ทแห่งวง เจโธร ทูล เคยสารภาพถึงอิทธิพลของอัลบั้มชุดนี้ ที่มีผลอย่างสูงต่อความคิดทางดนตรีและแนวทางการเล่นดนตรีของเขา

โดยพื้นฐาน โรแลนด์ เคิร์ก เป็นนักเทเนอร์แซ็กโซโฟนก็จริง แต่ในอีกด้านหนึ่งเขายังเป็นนักดนตรีที่เล่นดนตรีในกลุ่มเครื่องเป่าได้อย่างหลากหลาย (multi-instrumentalist) อีกทั้งในหลายๆ ครั้ง พลังการสร้างสรรค์ของเขายังผลักดันให้เขาข้ามผ่านพรมแดนของเครื่องดนตรีหลักไปสู่การทดลองใหม่ๆ อีกด้วย

ตัวอย่างที่ยังกล่าวขวัญถึงในวงการเพลงทุกวันนี้ คือการที่ เคิร์ก ผนวกแซ็กโซโฟนขนาดแปลกและแตกต่าง (manzello & strich) ตลอดจนถึงแซ็กโซโฟนปกติ ที่นำมาโมดิฟายด์ใหม่ รวมกัน 3 ชิ้น แล้วทดลองเป่าพร้อมๆ กัน แม้กระทั่งในคราวที่เขาป่วยเป็นอัมพาตช่วงก่อนตายได้ 2 ปี เคิร์ก ยังไม่ย่อท้อ ถึงขนาดทดลองบรรเลงแซ็กโซโฟนด้วยมือเพียงข้างเดียวมาแล้ว
ดูโดยผิวเผินก็เหมือนพฤติกรรมของคนบ้า แต่ลึกลงไปในเบื้องหลังของการกระทำ เคิร์ก มีโลกดนตรีในจินตนาการที่น่าสัมผัสอยู่ไม่น้อยเหมือนกัน ตรงข้ามกับโลกมืดจากการมองเห็นอันสืบเนื่องจากนัยน์ตาพิการเมื่อตอนอายุ 2 ขวบอย่างลิบลับ
อย่างไรก็ตาม ในอัลบั้ม I Talk With The Spirits เคิร์ก เปลี่ยนจากแซ็กโซโฟนมาจับเครื่องลมไม้อย่างฟลุ้ทโดยเฉพาะ ซึ่งผมยอมรับว่า ลีลาการสำแดงออกในชั้นเชิงฟลุ้ทของ เคิร์ก นั้น ไม่มีใครทาบ สุ้มเสียงของเขาหนักแน่น ดุดัน และเชี่ยวกรากด้วยคลื่นพลังเสียงที่อิ่มแน่นด้วยมวลน้ำหนักมากกว่าเสียงฟลุ้ทที่คุณเคยได้ฟัง
ที่มาของอัลบั้มนี้ เริ่มต้นจาก เอดิธ เคิร์ก ภรรยาของนักแซ็กโซโฟน พยายามสนับสนุนให้สามีของเธอบันทึกเสียงงานฟลุ้ทสักชุดหนึ่ง ซึ่งในที่สุด เขาก็ตัดสินใจเดินเข้าห้องอัดพร้อมฟลุ้ท 1 คัน พ่วงด้วยฟลุ้ทแอมปลิฟายด์ และ ฟลุ้ทท้องถิ่นจากแอฟริกัน ซึ่งแม้จะทำหน้าที่คล้ายๆ กัน แต่ก็มีความแตกต่างในสุ้มเสียงอยู่พอสมควร
เคิร์ก เป็นผู้ชื่นชอบการสะสมนาฬิกานก Cuckoo เขาจึงแต่งเพลง Serenade to a Cuckoo ขึ้น โดยใช้เสียงนกร้องและเสียงตีบอกเวลาของนาฬิกามาประกอบ ในสภาพไม่ต่างไปจาก ‘ซาวด์เอฟเฟคท์’ เท่าใดนัก (แน่นอนว่าแนวคิดนี้ของ เคิร์ก น่าจะจัดว่าทันสมัยกว่าเทคนิคการใช้เสียงเครื่องคิดเงิน ในเพลง Money ของ พิงค์ ฟลอยด์ เพราะบันทึกเสียงก่อนพอสมควร)
ไม่เพียงเท่านั้น ในแทร็คนี้ เคิร์ก ยังชักชวนให้ คริสตัล-จอย อัลเบิร์ต นักร้องสาวที่มีคุณภาพเสียงร้องในระดับ Perfect Pitch มาร้องทำนอง ราวกับเป็นฟลุ้ทคันที่ 2 คลอเคล้าไปด้วยกัน ก่อนจะปล่อยให้เธอได้ร้องประสานในท่อนต่อมา
นอกจาก Serenade to a Cuckoo ซึ่งกลายมาเป็นบทประพันธ์ที่มีชื่อเสียงในเวลาต่อมา อัลเบิร์ต ยังร่วมร้องในไตเติลแทร็คของอัลบั้ม I Talk With The Spirits ในบรรยากาศอันขรึมขลังมลังเมลือง โดยในเพลงนี้ มี บ๊อบ โมเสส มาบรรเลงไวบราโฟน พ่วงด้วยเพอร์คัสชั่นแบบเซ็น และกลิ่นอายทางดนตรีที่มีอิทธิพลของดนตรีญี่ปุ่นผสมผสานอยู่อย่างน่าทึ่ง
บทประพันธ์ในอัลบั้มนี้ส่วนใหญ่เป็นฝีมือของ โรแลนด์ เคิร์ก ทว่า ยังมีการนำเพลงสแตนดาร์ดมาตีความในแบบฉบับของเขา ซึ่งให้ความสุขุมลุ่มลึกและความอ่อนโยนในแบบฉบับของวงดนตรีแจ๊สชั้นดี ไม่ว่าจะเป็น We’ll Be Together Again และ People ซึ่งนำเสนอในแบบเมดลีย์ และ My Ship เป็นแทร็คปิดท้ายของอัลบั้ม
ในอัลบั้มมี Django เพลงแจ๊ส (Jazz Tune) ฝีมือของ จอห์น ลูว์อิส นักเปียโนแห่งวง เดอะ โมเดิร์น แจ๊ส ควอร์เทท ที่แต่งให้แก่ จังโก ไรน์ฮาร์ดท์ นักกีตาร์เชื้อสายยิปซี ซึ่งช่วงต้นนำมาบรรเลงในแบบเศร้าซึม ก่อนที่ทั้งวงจะลุกขึ้นมาขับเคลื่อนอย่างเต็มที่
นอกเหนือจากนั้น คืองานเพลงที่ เคิร์ก แต่งขึ้นทั้งสิ้น เช่น สุ้มเสียงบลูส์ที่มีอยู่ช่วงหนึ่ง เขาย้ำตัวโน้ตซ้ำๆ ราวกับอาการพลุ่งพล่านของจิตใต้สำนึกใน The Business Ain’t But the Blues หรือภาพสะท้อนถึงความสนใจที่มีต่อดนตรีคลาสสิกในอินเทอร์ลูดสั้นๆ ชื่อ Fugue’n and Aliiudin’
ขณะที่ เคิร์ก หยิบเอากล่องดนตรีมาคลอเคล้ากับทางฟลุ้ทของเขา โดยตัดเครื่องดนตรีอื่นๆ ออกไปใน Ruined Castles (เพลงนี้รู้จักในชื่อ Japanese Folk Song นำเสนอโดย ธีโลเนียส มังค์ และแอบบีย์ ลินคอล์น เคยบันทึกไว้ในชื่อ Castles in the Air)
เพลงเด่นอีกเพลงหนึ่งในอัลบั้มนี้ คือ A Quote from Clifford Brown ซึ่ง เคิร์ก หยิบยืมการเอื้อนวลี หรือ เฟรสซิ่ง ของ คลิฟฟอร์ด บราวน์ (1930-56) นักทรัมเป็ตที่จากไปด้วยอุบัติเหตุรถยนต์ตั้งแต่เยาว์วัย โดยนำเสนอออกมาเป็นผลพวงของปฏิสัมพันธ์ระหว่างฟลุ้ทกับกลองได้อย่างเฉียบขาด

นอกจากฟลุ้ท บทบาทของนักดนตรีทุกคนในอัลบั้มนี้ทำหน้าที่ได้อย่างสมบูรณ์ ไม่ว่าจะเป็นทางกลองของ วอลเตอร์ เพอร์กินส์ ที่บ่งบอกถึงอิทธิพลที่ได้รับจากมือกลองรุ่นบุกเบิกบีบ็อพอย่าง แม็กซ์ โรช ทางเบสอันหนักแน่นของ ไมเคิล เฟลมิ่ง และทางเปียโนที่รุ่มรวยด้วยแนวประสาน การเลือกใช้คอร์ดอย่างมั่นใจของ ฮอเรซ พาร์แลน ราวกับลีลาผสมผสานระหว่าง ออสการ์ ปีเตอร์สัน กับ แมคคอย ไทเนอร์ ก็ไม่ปาน
ด้วยคุณค่าพิเศษและเฉพาะตัวนี่เช่นนี้เอง I Talk With The Spirits จึงเป็นอัลบั้มที่ยังได้รับความสนใจจากประชาคมแจ๊สมาตราบจนทุกวันนี้
โดยวิถีชีวิตการเป็นนักสร้างสรรค์ โรแลนด์ เคิร์ก ไม่เพียงเป็นที่รักใคร่ของแฟนเพลงเท่านั้น เขายังเป็นบุคคลในอุดมคติในความคิดของนักดนตรีจำนวนไม่น้อย ด้วยแนวทางการเล่นที่ยากแก่การจำแนกแนว เพราะอุดมด้วยพื้นฐานของแจ๊สแบบดั้งเดิม ตั้งแต่ นิวออร์ลีนส์ ไปจนถึงสวิง และบีบ็อพ จนถึงงานอวอง-การ์ด ทั้งหลาย
แม้กระทั่งทุกวันนี้ ผลงานของ โรแลนด์ เคิร์ก ซึ่งยากแก่การจำแนกว่าเป็นแบบเทรดิชั่นนอล หรือ อวอง-การ์ด ยังคงคุณสมบัติเข้มๆ ซึ่งไม่มีวันตกยุคสมัย

นอกจากฝีมือการบรรเลงแล้ว เคิร์ก ยังเป็นนักแต่งเพลงที่ฝากผลงานชั้นดีเอาไว้หลายเพลง อาทิ From Bechet Byas and Fats, No Tonic Pres, Bright Moments, Let Me Shake Your Tree และ The Inflated Tear
เขาคือหนึ่งในคนพิเศษของโลกที่สร้างดนตรีแจ๊สจากอุ้งมือของตัวเองอย่างแท้จริง.

Roland Kirk / I Talk With The Spirits / LimeLight-Mercury
Tracks : 1.Serenade to a Cuckoo, 2.We’ll Be Together Again/People, 3.Quote from Clifford Brown, 4.Trees, 5.Fugue’n and Alludin’, 6.Business Ain’t Nothin’ But the Blues, 7.I Talk With the Spirits, 8.Ruined Castles, 9.Django, 10.My Ship
Personnel : Roland Kirk, flute, add african wood flute # 1, amplified flute # 2, # 10 ; Horace Parlan, piano ; Michael Flemming, bass ; Walter Perkins, drums, celeste # 9 ; Crystal-Joy Albert, vocal # 1, # 7 ; Bobby Moses, vibraphone
Recording Date : September 16-17th, 1964 NYC